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紙本 綜合媒材
1992年作
說明：附EMRICO GARIBOLDI 畫廊證書
Gu Wenda (b. 1955) Sketches
Mixed media on paper
Dated 1992
Note: Attached is a certificate from Emrico Gariboldi Gallery.
56×66cm×11
RMB: 250,000-300,000
谷文達(dá) 1955年生于上海。1973年畢業(yè)于上海市工藝美術(shù)學(xué)校。1981年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院國畫研究生班，師從陸儼少先生。1981年至1987年任教于中國美術(shù)學(xué)院國畫系。1987年谷文達(dá)獲加拿大國家外國訪問藝術(shù)家獎(jiǎng)并在多倫多約克大學(xué)舉辦了其首次在國外的個(gè)人展覽。同年移居美國紐約為職業(yè)藝術(shù)家至今。曾任明尼蘇達(dá)大學(xué)美術(shù)系副教授并由明尼蘇達(dá)州州長授予榮譽(yù)州民，紐約庫柏聯(lián)誼客座教授，紐約 P.S.1 美術(shù)館國際藝術(shù)家評(píng)審，芝加哥藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)學(xué)金評(píng)委。
Gu Wenda was born in Shanghai in 1955. He graduated from Shanghai Art & Design Academy in 1973 and completed a master's program under Lu Yanshao, one of the most prestigious artists in China. From 1981 to 1987, Gu taught at the Department of Chinese Painting of China Academy of Art. In 1987, Gu blazed a trail by holding his first solo Exhibition at York University, Canada. In the same year, he moved to New York as a professional artist and exerted great influence on local art by being a visiting professor of Cooper Union, New York, jury of scholarship at Art Institute of Chicago, etc.

Shang Yang
Landscape E (X)
人們行為的詮釋關(guān)系背后，并不存在著一個(gè)為它自身所解釋的絕對(duì)之物—即構(gòu)成一般存在的真理。然而正是在不同歷史時(shí)期特定文化中被“信以為真”的東西中，展示了特定存在的歷史性和現(xiàn)實(shí)性。這就提示我們，可以通過改變我們“信以為真”的東西，借鑒過去，籌劃未來。
關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)怎么“看”，有著一個(gè)基本的共識(shí)。一方面是視覺上的“看”，另一方面是引發(fā)感知活動(dòng)、思想活動(dòng)的“看”。也就是說“看”的開始，同時(shí)意味著“思”的開始。這就建立了一個(gè)頗具厚意的氛圍，讓我們不得不去追尋畫面上不可見的東西，而優(yōu)秀的藝術(shù)家必定也提供了這些東西。在視覺刺激引發(fā)的注意、想象、移情之外，直截引入了圖式隱喻，及其整合腳本所帶出的理論語境。
由于西方現(xiàn)代化進(jìn)程的先行，一舉開拓了藝術(shù)的視覺表現(xiàn)空間。其現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)全球的影響，無疑豐富了人們的審美經(jīng)驗(yàn)。但這并不意味著現(xiàn)代世界僅僅是西方“沖動(dòng)”造就的。對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作來說，西方現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫共時(shí)存在，這種視覺經(jīng)驗(yàn)促使創(chuàng)作者與自身所處世界不斷發(fā)生重構(gòu)。一系列文字資料記載了尚揚(yáng)關(guān)于創(chuàng)作的表述，從改革開放初期，隨著中國逐漸的金融資本化轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家敏感地捕捉著社會(huì)的變化。社會(huì)轉(zhuǎn)型的痕跡留在了視覺藝術(shù)圖譜上，而視覺經(jīng)驗(yàn)又構(gòu)成了集體無意識(shí)的“預(yù)成圖式”。
《大風(fēng)景》起始，《游山玩水》系列、《日記》系列、《異地風(fēng)景》系列等作品之后，尚揚(yáng)“自然行進(jìn)”著的創(chuàng)作計(jì)劃，將本土的視覺語言做著形式上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這種現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，如他所希望的一樣，在更為廣闊的文化環(huán)境中產(chǎn)生意義。如此系統(tǒng)性創(chuàng)作帶來的哲學(xué)氣質(zhì)，也體現(xiàn)于作者在—向西方講解有中國特色的當(dāng)代藝術(shù)；或是關(guān)于人類共同永恒問題、人類共同當(dāng)下問題的中國方案—這兩種進(jìn)路中，選擇了后者。
正是這種系統(tǒng)性的創(chuàng)作，使得中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)，成為參與各種重要文化討論的一種必須引起關(guān)注的思路。如果哲學(xué)是對(duì)最基本概念的反思，那么首先是不同繪畫語言之間對(duì)基本概念的選擇權(quán)，還有是否能發(fā)展出反思自身概念的一套方法。隨著中國三十年城市化的進(jìn)程，社會(huì)景觀和自然景觀巨變，沒有一個(gè)問題比“人與自然的關(guān)系”更加嚴(yán)重和巨大，這是共同的經(jīng)驗(yàn)和共同知覺。中國當(dāng)代視覺與文化的關(guān)聯(lián)如何具有現(xiàn)代精神，如何具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)，又延續(xù)傳統(tǒng)文人的共同識(shí)見、共同期望。
如果說黃土系列是尚揚(yáng)在尋找屬于自己藝術(shù)語言的開始，那么大風(fēng)景系列就是尚揚(yáng)對(duì)自己的第一個(gè)答卷。“1991年初，我從長途車?yán)锿鴿u行漸遠(yuǎn)的大雪覆蓋的黃土高原，在被白色抹去的風(fēng)景里結(jié)束了我的十年紀(jì)行”，尚揚(yáng)在此之后第一次出現(xiàn)名為“大風(fēng)景”的創(chuàng)作。他在那熟悉的土地上進(jìn)行幾何解剖，再把土地分為數(shù)塊不勻稱的多邊形后重組，從重組和試驗(yàn)中再現(xiàn)了人們賴以生存的自然。
尚揚(yáng)曾說自己常在畫布前“折磨”自己，苦苦地思索技法、不斷地嘗試材料，在能再現(xiàn)自己感受之前從不結(jié)筆。尚揚(yáng)在那熟悉的土地上進(jìn)行幾何解剖，再把土地分為數(shù)塊不勻稱的多邊形后重組，從重組和試驗(yàn)中再現(xiàn)了人們賴以生存的自然。《E地風(fēng)景之十》畫面以褐色風(fēng)景為底，被切割的白色、黑色、灰色的相互拼接，不規(guī)則的幾何體疏密有致、節(jié)奏頓挫的在平面上營造出強(qiáng)烈的視覺沖擊，又在這黃色中調(diào)和統(tǒng)一。橫跨畫面的一架飛機(jī)從高空橫跨黃土的丘陵，特殊的構(gòu)圖讓畫面充滿張力，細(xì)細(xì)品味后，更會(huì)發(fā)現(xiàn)其中帶有包涵人文主義的輕松和幽默。

“我從九十年代初期開始，在作品中表達(dá)對(duì)人類與環(huán)境問題的關(guān)注。隨著時(shí)間的推移，在愈漸深刻的生存體驗(yàn)中，我已無法拋開對(duì)這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨(dú)特的表達(dá)，因?yàn)檫@是我作為一個(gè)視覺藝術(shù)家存在的理由。我所追求的這種表達(dá)僅僅包含三個(gè)簡單的要素：當(dāng)代的，中國的和我個(gè)人的。”