八大山人（1626 ～ 1705） 竹石鴛鴦（芙蓉鴛鴦圖）
水墨紙本 立軸
1705 年作
款識：乙酉春日寫，八大山人。
鈐印：八大山人（白） 何園（朱） 真賞（朱）
鑒藏印：馬登瀛印（白） 海嶠所藏（朱） 南海陳仙洲藏（朱）
出版：
1.《神州國光集》第十五集，上海有正書局出版，民國年間珂羅版印制。
2.《南畫大成》第六卷P105，昭和十年（1935 年），日本興文社出版。
3.《八大山人全集》，1979 年臺北藝術(shù)圖書公司出版。
4.《八大山人書畫集》第二集P280，1983 年人民美術(shù)出版社出版。
5.《藝術(shù)家》總第143 號P183,1987 年第四期。
6. 王方宇《八大山人作品的分期問題》，載《八大山人研究》，1988 年江西人民出版社出版。
7.《 Master of the Lotus Garden: the life and art of BadaShanRen（荷園主人——八大山人的生活與藝術(shù)）》，王方宇、班宗華編，耶魯大學(xué)出版社，1990 年。
8.《八大山人書畫編年圖目》上卷P204，人民美術(shù)出版社，2006年出版。
9.《歷代名畫大觀•花鳥人物軸》P174，上海書店出版社，1997 年。
說明：馬登瀛、陳仙洲舊藏
121.5×65cm
估價RMB: 35,000,000－50,000,000
清初康熙四十年(1701)左右，在江西南昌有一處名曰“寤歌草堂”的地方，住著一位面容微赭、豐下而少髭的老者，他已年逾古稀，看上去雖然飽經(jīng)風(fēng)霜，但神色自若，偶然興會之際，即把酒吟詩、鋪毫染翰。一天，友人往訪，即景生情，便提筆寫道：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵。蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業(yè)在，零落種瓜人。”這首五言所吟詠的主人，就是當時一般讀書負節(jié)之士都為之景慕的明朝沒落王孫——八大山人。
八大山人(1626—1705)，原名朱耷，為明南昌寧獻王朱權(quán)九世孫。當1644年清軍入關(guān)、定鼎中原之際，朱耷即擕家避居于南昌城西40里開外的新建縣洪崖山。順治五年(1648)，削髮為僧;又五年，于進賢介岡燈社正式拜曹洞宗釋弘敏為師，棲隱禪林近叁十年。康熙十九年(1680)55嵗，忽發(fā)癲狂，裂服還俗。病愈后蓄髮謀妻，清貧自守，賣畫為生。惜其晚境凄涼，康熙四十四年(1705)八月后臨終時，惟有一嗣孫在側(cè)。目前學(xué)界根據(jù)流傳的作品，習(xí)慣將山人的書畫創(chuàng)作分為早(34-56)、中(56-66)、晚(66-80)叁個時期。前面兩個階段，風(fēng)格狂放野逸;晚年，特別是70嵗以后，由於生活漸趨平淡，風(fēng)格轉(zhuǎn)向深涵蘊藉。我們看到，這位經(jīng)歷了家國之痛、閱盡了人生滄桑，從曾經(jīng)的天潢貴胄到隨時都有身家性命之虞的歧路王孫，在顛沛流離中遭遇的種種苦劫和世間無常，在這一階段似乎在書畫的揮灑中得到了超越，達到了心境的圓融。我們這裡將要討論的《芙蓉鴛鴦圖》，就是晚期這一風(fēng)格的代表之作。
該圖為立軸中堂，濶65，高約120，以墨筆作于明代灰紙之上。款題乙酉春日寫。八大山人。下鈐“八大山人(白)”、“何園(朱)”;又鈐“真賞(朱)”於是右下角。構(gòu)圖取對角倚斜之勢，上留天頭，下著斜坡，畫兩鴛鴦依偎于巨石之上;右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉扎根壁上，旁見側(cè)出，偃仰敷榮;實景相對之間留空，恍若有萬頃碧波，極目難測。分章布白，巧妙取勢，咫尺之間，意象蕭遠。
此作之妙，尤在筆墨。八大在70嵗前后，書畫用筆由方轉(zhuǎn)圓，從務(wù)追險絕歸于平正深厚之上來。在書法上，他捨棄了過往追求歐陽詢、黃山谷、董其昌等各家風(fēng)格及病癲后的狂縱行草，更深溯于蘊藉含蓄的魏晉風(fēng)格。并且，根據(jù)現(xiàn)藏于南京博物院、臨于康熙叁十叁年(1694)的《石鼓文》及《禹王碑》，我們發(fā)現(xiàn)他對篆書筆法亦有深厚的研習(xí)。而在繪畫上，他把書法用筆融入到物象的塑造之中，中鋒行筆，渾厚蒼雅。尤其在他的花鳥畫創(chuàng)作上，把明代由沈周開創(chuàng)的意筆傳統(tǒng)推向了極致。在這幅作品中，作者以起伏變化的運筆勾勒坡石輪廓，枯溼并用，綫條圓轉(zhuǎn)而帶篆意;樹葉葉面先以淡墨點出，再以濃墨寫出筋脈，花朵則直接以筆勾出;禽鳥點染并用，無刻畫之跡。地坡著草，濃淡相間，疏密有致;最后施以濃墨點苔，提醒畫面，或圓或尖，或亂或整。整幅畫作，用筆可謂縱之橫之，無不如意，含蓄蘊藉，毫無筆仗鋒芒之嫌;用墨則濃、淡、枯、溼、乾、焦相互生發(fā)，層次豐富，有“墨分五色”之妙。八大山人在隱居的生活中，曾以“灌園”為號，他對自然中的花草禽魚皆有深厚的觀察;特別重要的是，他常常憑藉這些豐富的題材來寄托自己的故國之思，隱喻自己的氣節(jié)立場。在這幅作品中，我們看到他不拘于形式，而以逸筆遺貌取神，生機活潑，真所謂“筆才一二，象已應(yīng)焉。”他所表現(xiàn)的鴛鴦，我們似乎是在寂寥冷雋的世界中感到了一絲絲溫情，這或許就是歷經(jīng)滄桑的老人沖淡平靜的幽懷。與他同時之人在為他作傳中稱，即使處在桑榆晚景之際，八大山人猶然精神不減，染翰不輟，這幅作品正好印證了這一事實。
八大山人在寫意花卉上取得的成就，我們可以從這張《芙蓉鴛鴦圖》略窺一般。從風(fēng)格史的角度，八大山人具有承前啟后之功。影響之大，對於清代以來以至於近代大家如齊白石、張大千的寫意繪畫傳統(tǒng)，可以説是根深蒂固。明代鑑賞家王世貞曾謂：“勝國以來寫花草者無如吾吳郡，而吳郡自沈啟南之后無如陳道復(fù)、陸叔平，然道復(fù)妙而不真，叔平真而不妙”云云;假使王世貞晚生一百餘年，則必當曰：“考山人之出處，老境彌高;觀山人之花鳥，亦真亦妙”。在畫幅的右下角，有兩方收藏印。一為民國高官馬步瀛(1890~1978)，一為近代著名實業(yè)家陳仙洲(1864～1951年)。自民囯時的《神州國光》畫冊至近年出版的各種關(guān)於八大的畫集，皆多有刊印，得到了學(xué)界的廣泛重視，可見實屬難得之物。當然，這其中重要的原因，即是這幅作品作成的時間恰在山人終年之春，而當年八月后，山人即以覯疾而逝;所以對於研究八大風(fēng)格的變化，這幅作品可以説是一件標誌性的作品。
藍 瑛（1585 ～ 1664 后） 四季山水
設(shè)色絹本 四屏
款識：
1.洞壑云飛碧，山花雜瑤草。瓊樓峻霞外，望似蓬萊島。藍瑛。鈐印：藍瑛私印（白） 田叔（朱）
2.云隱五城樓，蒼松濤瀉碧。跏趺古丈人，偕語跨鸞客。藍瑛。鈐印：藍瑛私印（白）田叔（朱）
3.停棹觀云葉，蒼巖翠欲流。空青隱寉澗，樹樹醉新秋。藍瑛。鈐印：藍瑛私印（白）田叔（朱）
4.七尺絲綸千古情，長安在我瑞雪凝。閑囪注得南華就，秋水篇中語更清。西湖外史藍瑛并題。鈐印：藍瑛私印（白） 田叔（朱）
鑒藏印：叔明鑒藏（朱，四次） 白云堂（白，四次）
出版：《白云堂藏畫》P99-101。國泰美術(shù)館1981 年。
說明：黃君璧收藏。
178.5×48cm×4
估價RMB: 16,000,000－25,000,000
四景煙霞凝妙染 空山石影醉頭陀——讀藍瑛四屏山水圖軸
文/湯宇星
在中國繪畫藝術(shù)延綿千載的歷史時空中，明末清初無疑是一段令人難忘的特殊時期。作為吳門畫派的延續(xù)，以董其昌為領(lǐng)袖的松江畫派成為執(zhí)畫壇之牛耳者，在“南北宗論”的旗幟下，掀起了一場聲勢浩大的文化運動，將文人畫的創(chuàng)作推向高峰。在這一文人主體意識極度彰顯的氛圍中，對于職業(yè)畫家及民間畫工的評價則體現(xiàn)出了空前強大的輿論壓力，而藍瑛就是當時職業(yè)畫家中最為杰出的代表。可是，他的藝術(shù)造詣又絕非“職業(yè)畫家”、“浙派殿軍”等詞匯所能簡單概括，這也正是藍瑛藝術(shù)成就的獨特之處。
藍瑛字田叔，號蜨叟、吳山農(nóng)、石頭陀等，明萬歷十叁年(1585年)出生在“浙派”的發(fā)源地杭州，因而在畫史上亦將其作為明末武林畫派的開派宗師。由于他出身于家境貧寒的下層平民家庭，因此在其孩童時代便開始跟隨畫工作學(xué)徒以謀生計。二十歲左右時，可能是經(jīng)歷了科場的困頓與生計的艱難，藍瑛終身放棄了科舉前程，以繪畫為業(yè)，開始了職業(yè)畫家的生涯，而此時正是董其昌執(zhí)掌畫壇風(fēng)氣之時。也許是出于個人愛好，也許是從市場角度考慮，藍瑛很快就接受了文人繪畫的趣味和思想，開始刻意學(xué)習(xí)元四家尤其是黃公望的筆意，向文人畫的領(lǐng)域進取。這一選擇無疑促使其繪畫風(fēng)格展現(xiàn)出極大的張力，亦使得他逐漸獲得了文人階層的認可。他甚至還有幸能在董其昌家中觀覽、臨摹大量的法書名畫，受到董氏的悉心指點，亦結(jié)識了許多松江文人。《明畫錄》說他“畫山水初年秀潤，摹唐宋元諸家，筆筆入古，而于子久究心尤力”。由此可見，高超的摹仿能力和與眾不同的藝術(shù)語言是藍瑛形成其獨特個人畫風(fēng)的基本塬因。
這里我們介紹的藍瑛四條屏四季山水圖軸，便是其兼容文人畫風(fēng)與浙派風(fēng)格之長創(chuàng)作的作品。此四條屏絹本設(shè)色，每條縱一百七十八點五厘米，橫四十八厘米。畫幅中各有題詩一首，春季條幅題曰“七尺絲綸千古情，長安在我瑞雪凝。閒囪注得南華就，秋水篇中語更清。西湖外史藍瑛并題”;夏季條幅題曰“洞壑云飛碧，山花雜瑤草。瓊樓峻霞外，望似蓬萊島。藍瑛”;秋季條幅題曰“停棹觀云葉，蒼巖翠欲流。空青隱寉澗，樹樹醉新秋。藍瑛”;冬季條幅題曰“云隱五城樓，蒼松濤瀉碧。跏趺古丈人，偕語跨鸞客。藍瑛”。僅從詩文含義解讀，這四幅作品所描繪的景色很可能與蘇州有關(guān)。詩中言及“寉澗”者，應(yīng)是蘇州虎丘的一處名勝。從晚明開始，這里就一直是文人騷客雅集聚會的熱鬧場所，如顧炎武詩曰：“風(fēng)高劍氣蛉川外，水沸茶聲鶴澗東”。而“蓬萊島”也有可能特指蘇州南郊太湖之上的“叁山島”，即小蓬萊。可是藍瑛在作品中體現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格，卻并非是對吳門山水的現(xiàn)實再現(xiàn)，其中明顯體現(xiàn)出了浙派山水的典型特征。因此，這套四季山水圖軸應(yīng)該不是藍瑛的寫生作品，而是其藝術(shù)心靈的直觀體現(xiàn)。
從風(fēng)格分析，這套作品屬于藍瑛的仿古之作，應(yīng)是其繪畫風(fēng)格剛剛成熟時期的面貌。無論是書法結(jié)體，還是繪畫用筆，都不似藍瑛早期作品的稚拙，也不像他晚期很多應(yīng)酬之作那樣草率。雖然筆力尚不如晚年的灑脫，然而一絲不茍的構(gòu)圖布局、皴擦用筆以及數(shù)層渲染的設(shè)色技法，都體現(xiàn)出作者精心描繪的創(chuàng)作態(tài)度，這些都是在他晚年作品中不常見到的特點，更體現(xiàn)出了該四幅條屏的特殊價值。整體觀之，該套作品不僅選用了材質(zhì)精美的上好絹素，且畫面色彩絢爛而不俗艷，厚重卻不膠著，給人一種干凈明快的印象。甚至畫家在動筆之初，還曾在絹幅上用炭筆打過一層淡淡的草稿，但最后成形的面貌卻與這層稿圖不甚相符，這也反映出畫家在創(chuàng)作過程中的巧妙應(yīng)變。在今天的藝術(shù)市場上，我們能看到不少藍瑛晚年草草應(yīng)酬的作品，因此該套精心描繪的四季山水圖軸確有其讓人難以忘懷的藝術(shù)魅力。
此四幅條屏分別鈐有鑒藏印兩枚，為朱文“叔明鑒藏”與白文“白云堂”。“叔明鑒藏”所屬者尚不可知，而白云堂則是大畫家黃君璧先生的室名。黃君璧初名韞之，號君翁，晚號米壽老人，廣東南海人。他家境富裕，長于鑒賞與收藏，早年就與張大千、黃賓虹、徐悲鴻、龐薰琹、謝稚柳、傅抱石等諸位先生過從甚密，可謂二十世紀我國畫壇的一位重要人物。一九八一年，黃君璧先生將他畢生收藏的書畫付梓出版，曰《白云堂藏畫》，其中就收錄有藍瑛的這套四季山水圖軸。黃君璧先生去世后，這四幅條屏曾出現(xiàn)在美國紐約蘇富比一九九四年中國古代書畫拍賣會上，那時候負責(zé)該拍賣行中國書畫部分的顧問則是黃君實先生。經(jīng)過黃君璧與黃君實兩位先生的收藏與鑒定，亦為這套作品的價值增添了不少華彩。
通過這套作品，我們能夠深切體會出藍瑛在藝術(shù)史上的重要價值。他雖被后世冠以“浙派殿軍”之名，卻與戴進、吳偉的畫風(fēng)有著很大差異。事實上，藍瑛的畫風(fēng)不僅獨一無二，且是明末清初那個特殊時代的真實反映，同時也對江浙一帶的畫風(fēng)產(chǎn)生了深遠的影響。例如大名鼎鼎的陳洪綬早年就曾向藍瑛請教過畫法，清初供奉內(nèi)府的禹之鼎在其幼年學(xué)習(xí)山水畫時，亦師法藍瑛。另外，藍氏一門尚有藍孟(瑛子)、藍深(瑛孫)、藍濤(瑛孫)，都是畫史中人。謝稚柳先生甚至認為，清初金陵八家以及揚州的李寅一系，都與藍瑛有著密切的淵源。遺憾的是，明末清初畫派紛起，各立門戶，大都相互攻訐，如云間者深譏浙派，婁東者輒詆吳門，再加上“南北宗論”的強大社會輿論，確實已經(jīng)在藝術(shù)史上造成了很大的混亂。如果我們能夠通過作品的收藏與藝術(shù)史的梳理，還塬社會歷史的本來面貌，讓往昔恢復(fù)生命，這無疑是一件令人快意的事情。
筆者追慕藍瑛一生的藝術(shù)軌跡，感懷于此套作品的筆墨風(fēng)華，偶賦小詩，聊以暢敘思古之幽情，博方家一笑。
