潘天壽故居位于杭城一名為“荷花池頭”的小巷巷口。據(jù)說，這條具有幾百年歷史的巷子，曾經(jīng)真有一個(gè)種滿荷花的大池，因著了幾次大火，池子也就無跡可尋了。不知潘天壽居住于此時(shí)，是否曾有開門荷花即入眼的艷福。就算沒有，故居附近的西湖總是不乏“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的詩意景致。也因此，他一生無數(shù)次為荷花傳神寫照。而這幅1966年的《紅荷圖》，或許是其有生之年最后的荷花圖之一。無論是在構(gòu)圖、落墨、著色，還是賦詩、題款、畫印上，它都有些頗值得一提的巧思妙構(gòu)。
潘天壽（1897～1971） 紅荷圖 設(shè)色紙本 立軸 1966年作 88.5×47.5cm
首先，此荷花非“映日荷花”，而是“映月荷花”。潘天壽在題詩中寫道“月色花光一片，飛入鴛鴦不見”，爾后題記“1966年黃梅開候，壽者”。這令筆者想起那張被稱為絕筆之作的《梅月圖》，同樣也是題記“1966農(nóng)歷乙巳黃梅開候”。略查萬年歷得知，農(nóng)歷乙巳年后一年(丙午年)的正月是從一九六六年1月21日開始； “黃梅開候”也即“黃梅開后”（臘梅開后）。所以《梅月圖》應(yīng)該是在一九六六年1月21日之前，乙巳年的寒冬臘月所作；同理推論，《紅荷圖》亦是繪于臘梅盛開的季節(jié)，不是江南陰雨霏霏的黃梅初夏，“小荷才露尖尖角”的季節(jié)。然而，天寒地凍時(shí)分，又哪來的荷花盛開呢？梅可以表現(xiàn)為“雪中梅”，卻從未見過有“雪中荷”，因與自然天理不符。相較之而言，同樣具有清冷調(diào)子的“月下荷”則就合情合理。
那么，“月下荷”或“映月荷”又該如何來表現(xiàn)呢？它和一般的“映日荷”又有何方不同呢？我們還是再從題詩開始解。“月色”在哪里？其實(shí)“月色花光一片”意即月色與花光融為一體，難分難解了，因而花光即等于月色；或者說，之所以我們還能看得到花光，是因?yàn)橛性律恼找！帮w入鴛鴦不見”則進(jìn)一步解釋，荷塘中飛入一雙鴛鴦，可是卻不見了；這時(shí)候，你可能會(huì)猜測，是不是它們躲起來了。如同月色一樣，雖然你肉眼看不見，但它們?nèi)匀粫?huì)留在畫面之外的想象中。這是畫外意象空間在畫面中的作用，即格式塔心理學(xué)所解釋的心理暗示的力量。現(xiàn)在，我們就可以解釋在《紅荷圖》中，這個(gè)“月下荷”或“映月荷”的意象很“奇”，可為什么潘天壽所表現(xiàn)紅荷仍然是紅荷呢？其實(shí)這正是他畢生所追求的美學(xué)與人格境界，“奇中能見其不奇，平中能見其不平”（《聽天閣畫談隨筆》）。此畫之中的“平”，指的是從常人眼光來看，氣韻淋漓的墨葉、風(fēng)骨清峻的荷瓣，紅與黑的色彩對(duì)比，這仍然是一幅具有潘天壽典型風(fēng)格的荷花圖。而說它“奇”，亦歸納有三，一為構(gòu)圖，二為書法，三則為畫印。
在構(gòu)圖上，墨葉為主，而花為次。這樣的特別營造顯然將荷葉視為“月色”和“不見”的物化載體，而荷瓣則是作為“花光”與“月色”相映成趣。大片的墨葉占據(jù)畫面底端，形成往左下方發(fā)散開來的大面積布黑；一朵荷花從墨葉的掩映中只探出小半截，與一旁的短莖半梗一起向右上方斜出，圍住了占據(jù)畫面中心的三角留白——恰似瀉了滿塘的月色。滿幅皆是大大小小的三角觚，無論是留白、還是黑實(shí)之處，形成主調(diào)明確、富有節(jié)奏感的有機(jī)組合。甚至連荷花的盞瓣亦是由不同的尖尖角（天然的三角觚）組成。這一“三角觚”的美學(xué)原理，與黃賓虹的“不齊弧三角”理論如出一轍，然而在實(shí)踐上，潘顯然要比黃執(zhí)行得更為徹底些。
其二，潘天壽的題款書法，摻含了更多的畫意。在這幅《紅荷圖》中，每個(gè)字的書寫都被視作一幅花鳥折枝穿插的構(gòu)圖來對(duì)待，它們對(duì)畫面的平衡、對(duì)稱或傾斜，起到了不可忽視的作用。尤其是“一”字特別加長，跨越兩個(gè)間距，不僅僅在視覺上出奇制勝，更像一座橋梁，或是一個(gè)暗示，架起了“月色”與“不見”之間意義的聯(lián)結(jié)，成為至關(guān)重要的點(diǎn)題之筆。
最后，需特別指出是，此畫中的印皆為畫印。因?yàn)槟悄昴瓿跖颂靿墼谔K州某療養(yǎng)院休養(yǎng)時(shí)，正好未帶印，故出此奇招。雖是畫出，亦甚注重其骨力氣勢與虛實(shí)相生，朱文“潘天壽印”與象形小人的朱文“天”，一正一欹，端莊而又靈活。印如其人，這不禁令人想起，潘公凱曾引用希臘特里特島詩人的一句話來形容其父親：“我無所畏懼，我無所企求，我是自由人。”誰都沒有料到，蘇州返來不久潘天壽就被迫失去了自由，從此再無機(jī)會(huì)重拾畫筆，獨(dú)留下了1966年的“映月荷”與《梅月圖》共成絕唱。
