初讀吳昌碩《葫蘆圖》，生意盎然、渾厚古拙而不乏書卷氣的海派之風撲面而來。“海上畫派”因著“海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅，而以硯田落生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”應運而生，海派繪畫天然地具備兼容性、開放性和商業性的特征，海派各家的爭相競技令海上畫壇生面別開，獨具風尚。而吳昌碩作為后海派的領軍人物，以極高的藝術造詣將詩、書、畫、印統一于“金石氣”中，為海派繪畫推波助瀾，將花鳥畫表現引入鋪張性靈、奇古曠逸的開闊境地。
相傳吳昌碩早年曾拜訪任伯年，問藝求教，吳一出手便受到任伯年首肯。任伯年建議吳昌碩以書入畫，“子工書，不妨以籀寫花，草書做干”，并預言了其日后的藝術成就。浸淫于明清以來盛行的金石考據風氣，吳昌碩精通金石碑板，具有高超書法篆刻成就。一般而言，繪畫中的“金石”可能最直接地表現在線條的應用上，篆隸筆法的蘭花、草書筆法的藤草，使書法功力轉移入繪畫成為切實可感的蒼勁縱放氣魄。“金石”首先從畫面“構成元素”如用筆運線、拓片入畫等，更縱深地發展形成為一種審美趣味、一種品格趨向；漸漸地樸陋古拙并具擴張之勢的“金石氣”蔓延開來，渾厚、雄強之美在那個動蕩不安的時代成為潮流。以此為背景，在《葫蘆圖》中，一團淋漓墨色傾瀉而出，金黃的葫蘆間纏繞著熟紅了的南瓜，筆墨縱橫恣意不拘小節，一派雄渾曠放之氣在畫面中流淌。
渾莽無匹的氣量與悉心有致的經營使《葫蘆圖》一作充滿藝術的張力。細讀《葫蘆圖》，兩種形制的葉面、兩種色度的墨彩、兩種類型的秋果，在藝術家看似隨意揮灑成的畫面中被玩味得饒有秩序，并趣味盎然。從上至下，葫蘆和南瓜的葉子層層疊疊、穿插交替，大小濃重的節奏感令畫面活脫生趣；畫面上部葫蘆與南瓜兩兩組合，下部二一組合，畫家憑著直覺手感創造了極富構成意味的畫面。
吳昌碩（1844～1927） 葫蘆圖（2012西泠春拍拍品）
設色紙本 鏡片
1915年作
款識：秋果黃且紅，如錦張碧空。安得制成衣，被之七十翁。乙卯秋，吳昌碩。
鈐印：吳俊之印（白） 吳昌石（朱） 虛素（朱）
題跋：庚寅桂香月，五福大仙千秋圣誕，福濟觀弟子金入福敬書，時年五十五。鈐印：金麗水印（朱）
出版：
1.《吳昌碩作品集（續編）》P90，西泠印社出版社，1994年。
2.《吳昌碩》P244，中央編譯出版社。
3.《中國歷代書畫名家經典大系·吳昌碩》下卷P195，江西美術出版社。
4.《吳昌碩畫集》下卷P216，榮寶齋出版社。
5.《書畫拍賣集成——吳昌碩》P73，湖南美術出版社。
著錄：《吳昌碩題畫詩箋評》P285（五言詩），浙江人民出版社。
說明：鎮江文物商店舊藏。
137.5×61cm
據考證，開埠之后到民國之間，滬上商業場所、商賈政客對書畫作品的需求量曾一度超過歷史上任何時期的蘇杭京津，連同海外定制的需求，海上畫家的創作量之大可以想見，時至今日，書畫市場上仍流通著大量海派繪畫作品。可以想見在商業競爭機制下，海派各家必將建立強烈突出的個人風格，抓人眼球、留下深刻印象才能尋找到競技出路。
吳昌碩佼佼者的大師地位的確立，也是其開創性地開宗立派的過程；自其風格形成至晚期的藝術創作，其老辣風骨幾乎在一種下意識的狀態中盡現無遺。分析吳昌碩大量極富勢能的畫面構圖，其中如對角傾斜式、S形式、女字形式，以及大面積矩形題款或線形題款等，無不令人將之與某些抽象構成美學關聯在一起。至于探討吳昌碩繪畫中大膽犀利且匠心獨具的抽象形式的來源，我們或許能從其篆刻作品中得到些許啟示。《葫蘆圖》共有吳昌碩三方鈐印：吳俊之印（白）、吳昌石（朱）、虛素（朱）。畫面左下方較大的一方“虛素”之印，也是吳昌碩經常用的一方印。吳昌碩將石鼓文的結體和章法，在虛與實、空與滿、對稱與非對稱之間巧妙經營，而這種方寸之間的布局經驗，為吳昌碩畫面構成形式創新提供了無盡的可能性。在《葫蘆圖》中，主體物在畫面的上端和中部抱團集中，末了，象征性的掃了兩筆藤須，避免了集中而帶來的凝滯感受，為靈動之氣制造了一個出口；整體呈倒三角之勢中心線與對角線重合，自上而下噴薄而出，邊幅不修卻處處透露了璞玉渾金的藝術才情。
《葫蘆圖》中款識，首先從書法技藝角度具有極高觀賞價值。字形體態不拘細節，疏密繁簡各隨其意，大小扁長變化無定；從左下方向右上方傾斜取勢，轉筆處向右上方出以銳角，作為一種巨大勢能的積蓄，此款識鎮住了這恣意浩然的畫面。另外，這條五言詩款識使《葫蘆圖》詩中有畫，畫中有詩，意境深遠。“秋果黃且紅，如錦張碧空。安得制成衣，被之七十翁。”有趣的是，中國繪畫傳統中，多將水、天空等漫無邊際的空間作“留白”處理；而在《葫蘆圖》中我們則看到，可愛的老畫家率意涂抹的數筆如錦緞般鋪滿天空的彩霞，如此離經叛道，恰是這位一生坎坷的老者對生存和生活的感知愿望。而由“衣被蒼生”到“被之七十翁”，這似乎是近現代繪畫由“士人精神”向“市民精神”的轉型縮影。
