人們對(duì)一樣事物的追求及喜好，往往隨著時(shí)代精神的流轉(zhuǎn)。這種時(shí)代的精神，可能虔誠(chéng)恭敬，可能溫厚文明，也可能夾雜著許多迷茫的暴力。
譬如石器時(shí)代的遠(yuǎn)古人，深知自己的渺小，對(duì)天地自然敬畏，于是便將難值難遇的玉石，禮敬在與天帝溝通的精神高地，雖人間之主，亦不可造次。
等到人類于自然中漸漸癡長(zhǎng)一點(diǎn)能耐，能夠在石器之外，冶煉一些青銅、生鐵出來(lái)，帝王貴胄們便增長(zhǎng)了一點(diǎn)妄心，把人類自己的造作，顯擺于祭祀典禮，而把集天地造化的玉石，乾坤挪移了一些，進(jìn)入自己的廳房幾案、身畔鬢間，似乎藉這天地的貴氣，便可自尊自重起來(lái)——此時(shí)盡管癡妄些，倒也未失“君子懷玉”的溫良。
然而彼漲此消。隨著人類于技術(shù)上的增長(zhǎng)，原本對(duì)天地造化的恭敬之情，漸漸消失殆盡，玉石便從禮天、禮人的高臺(tái)上跌落，純粹淪為技術(shù)的炫耀與財(cái)富的表征，再也擔(dān)不起尊重。于是，終于在一個(gè)人人都深信“人定勝天”的年代，暴力革命的精神，成為時(shí)代支柱，靈玉被棄作頑石，隨同幾千年的天地道業(yè)，一同摧折泯滅。
幸好華夏文明此前也經(jīng)歷過(guò)幾次“世面”，焚書(shū)坑儒、毀僧謗道的勾當(dāng)，自秦嬴政始，便從未能真正斷絕傳統(tǒng)。一段理智昏聵的劫難過(guò)后，經(jīng)撥亂反正，再經(jīng)上世紀(jì)八〇、九〇年代精神大躍進(jìn)時(shí)期的盲目前沖，新世紀(jì)的時(shí)代精神，漸次回落到理智思考的地步，人們開(kāi)始想要在華夏族譜的灰燼中，撿起尚未燃盡的零星碎片，認(rèn)回自己的精神血脈。傳統(tǒng)精神的作物，總算在已經(jīng)干涸的土壤中，又經(jīng)歷緩慢地培壅，才輾轉(zhuǎn)發(fā)酵出一些歷史的味道——雖然難免夾雜些斷裂傳統(tǒng)的酸澀，不再十分純正，但也總算可以藉此緬懷，不至失傳。
而玉石，也隨著精神追索的大流，就近恢復(fù)了明清時(shí)期工藝的精湛奇巧，并努力向更古早的“君子懷玉”，孜孜以求。正是這認(rèn)祖歸宗的時(shí)代精神，令近年來(lái)當(dāng)代玉石雕刻藝術(shù)的發(fā)展和貿(mào)易，重返繁榮況景，無(wú)論是玉雕師、加工技藝，還是玉牌、擺件、手把件、器皿等任何一種形制，都開(kāi)始繽紛起來(lái)。
【玉牌】
玉牌原本只是佩玉的一種，自明代治玉大家陸子岡對(duì)玉牌有了嚴(yán)格的形制約束之后，玉牌便趁“子岡牌”獨(dú)步四海之天時(shí)人和，漸漸從佩玉中卓然獨(dú)立出來(lái)，在玉器種類里，開(kāi)拓出一條極受推崇的主流干道。雖經(jīng)清朝以來(lái)于形制上的演變，但雕琢于牌上的內(nèi)容及風(fēng)格，左右仍不離“雅致”二字，因而玉牌從來(lái)都是文人雅士的首選至愛(ài)。
有當(dāng)代陸子岡之稱的玉雕大師劉忠榮，十分擁簇佛教題材的創(chuàng)作，在他的佛菩薩造像中，強(qiáng)調(diào)肩部、四肢的塑造刻劃。他的白玉牌《金蓮開(kāi)法界》，衣服的薄透、服帖，雖然取法印度馬圖拉的出水式佛像，但卻拋棄了馬圖拉佛像的圓繩式衣紋，效仿唐代菩薩服飾，既刻劃大士的曲線，也強(qiáng)調(diào)肢體的渾圓。菩薩坐姿體型，則采取較為少見(jiàn)的側(cè)坐自在相，法足上翻，做出開(kāi)示。同時(shí)座涌金蓮，騰空水上，一副舍盡煩惱的智慧、解脫法相。頭頂鳳凰來(lái)儀，亦暗喻出佛法涅盤奧義。
瞿利軍 暮云轉(zhuǎn)玉
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 69×35×9mm 58.5g
翟倚衛(wèi) 把酒臨軒
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 85×45×14mm 137g
劉忠榮 金蓮開(kāi)法界
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 80×38×10mm 75g
馮 鈐 春塘水暖
材質(zhì)：新疆青花籽料
規(guī)格： 70×37×15mmm 105.8g
楊 曦 鐘馗
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 70×40×11mm 82.6g
翟倚衛(wèi) 桃花依舊
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 95×52×15mm 216g
俗話說(shuō)，就近取材。此語(yǔ)不僅適用于空間，以時(shí)間來(lái)講，也同樣恰當(dāng)。于是，中國(guó)近現(xiàn)代生活與文化景象，便成為翟倚衛(wèi)“衛(wèi)”款玉牌的一貫題材。這種獨(dú)辟的蹊徑，再加上西方美學(xué)中平面、立體構(gòu)成的運(yùn)用，以及婉約、細(xì)致的雕刻風(fēng)格，已將翟倚衛(wèi)推至當(dāng)代玉雕“海派”代表人物之席位。“衛(wèi)”款玉牌，也因此而辨識(shí)度極高，在眾多玉牌中，一眼便分明。即便是近現(xiàn)代題材之外，偶涉古人，翟倚衛(wèi)也仍是讓他刻刀下的人物，身著古人服飾，演繹近現(xiàn)代情韻，在情與境的把握上，極下功夫。譬如《桃花依舊》牌。
當(dāng)代玉牌之中，以文扣題的居多，——往往是先雕鏤好畫面，再選取適當(dāng)文句，或陽(yáng)雕或陰刻于玉牌背面——而如《桃花依舊》這樣以文引題的，難得。玉牌背面以很工整的桃花淺淺陽(yáng)雕，點(diǎn)綴一句“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”的詩(shī)句后，正面便現(xiàn)出一位古裝女子背影，只見(jiàn)玲瓏裊娜身段，不見(jiàn)仔細(xì)面容，嚴(yán)扣“人面不知何處去”文題。至于下句“桃花依舊笑春風(fēng)”，則以構(gòu)圖上方點(diǎn)染的桃樹(shù)繁枝與累累蜜桃，呼應(yīng)出暮春時(shí)節(jié)之同時(shí)，亦暗示了“蜜桃成熟時(shí)”的懷春心境。——果然，女子摘桃的玲瓏浮凸動(dòng)態(tài)，與不知回顧何方何人的悵惘，便自然靈動(dòng)而出。至于刻畫方面，人物發(fā)式、服裝雖屬漢室，但隨風(fēng)舞動(dòng)的裙裾，卻大有唐代富饒女子綾羅裹身的風(fēng)韻，而豐滿勻停的骨肉與不甘寂寞的姿態(tài)，比之宮廷畫師陳洪綬的春宮戲筆，也毫不遜色，完全一副現(xiàn)代女子的開(kāi)放情懷，十分耐得玩味。
同樣是“衛(wèi)”款，另一塊玉牌《把酒臨軒》，雖換作一番幽淡清雅，但刻刀游走的細(xì)致、柔美絲毫未變。南方水鄉(xiāng)風(fēng)格的水上小軒，臥于左下一角，背傅繁茂樹(shù)蔭，再以線面結(jié)合，刻畫中景山與澗，雖借助水墨皴筆，卻又減去刀劈斧砍，添入許多溫婉刀工。幾點(diǎn)疏雨，襯得山中之水，似瀑似流，不疾不徐，絲毫不擾軒中把酒臨風(fēng)之雅。而玉牌背面柳公權(quán)書(shū)帖名句“把酒臨軒疏雨潤(rùn)，卷簾深院碧桐涼”，也頗有幾分柳體風(fēng)骨。
作為“蘇工”的繼任者，號(hào)“南石先生”的楊曦，玉雕氣韻與翟倚衛(wèi)明顯不同。首先體現(xiàn)在選題。“海派”喜創(chuàng)新，“蘇工”愛(ài)仿古。楊曦玉雕的主要題材，都集中在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的琢磨與雕鏤上，從剪紙藝術(shù)中汲取靈感的白玉對(duì)牌《凈面忠勇》，就調(diào)用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的臉譜元素。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之所以能源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，除其是古人主要娛樂(lè)之外，也著重因?yàn)樗诿耖g擔(dān)負(fù)著道德講臺(tái)的重責(zé)。細(xì)細(xì)看去，那些最受推崇、喜愛(ài)的劇目，無(wú)不演繹著忠臣良將義士貞女的故事，將忠貞正義的中華魂魄根植人心，而于生、旦、凈、末、丑中，最能集中這種精神的，屬“凈”無(wú)疑。
楊 曦 凈面忠勇
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 92×37×9mm 91×38×8mm 73.7g 63.9g
出版：《南石東曦——中國(guó)玉石雕刻大師楊曦卷》P250-P254，地質(zhì)出版社，2009。
凈，俗稱“花臉”，有文凈、武凈之分，那些極有性格特色——尤其是極具正義忠勇——的男性角色，才能扮“花臉”相。典型的如公正廉潔的包拯、替天行道的李逵，以及忠肝義膽的張飛等等。《凈面忠勇》，正是集中了這三個(gè)人物的臉譜特征，以楊曦最具個(gè)人特色的鏤空技法，刻鏤出臉譜，再結(jié)合深浮雕甚至圓雕，“蓄”出一部美髯，絲絲刻劃，與臉譜實(shí)虛對(duì)應(yīng)。整體空靈的神韻，在浮華今朝，寄托出一份對(duì)民族魂魄的追思神往。此處的“忠勇”，已不再是對(duì)帝王將相，而是忠于正直公義。
釋、道情懷，也是玉雕作品的不舍之題。楊曦的《鐘馗》、《善化眾生》，俱是此類佳作。白玉牌《鐘馗》，是“蘇工”中“意大于形”的典型。構(gòu)圖以一道E字形弧線左右二分，右上角以傳統(tǒng)手法，實(shí)雕鐘馗靈動(dòng)面部；腰間一款淺淺玉帶，勒出渾圓身形，大有脹袍鼓袖之唐風(fēng)；足畔似衣褶，亦似祥云，與左邊構(gòu)圖中一縷鬼道青煙互為呼應(yīng)，將一位捉鬼“圣君”，刻畫得既威猛又飄逸。《善化眾生》白玉牌則將背景素然留白，演繹佛法空相，再以圓雕技藝，實(shí)實(shí)雕刻出半跏趺思惟狀觀世音菩薩寶相，法目微含，莊嚴(yán)慈悲，衣褶輕逸、柔軟、細(xì)膩、貼身，大有唐代佛像雕刻風(fēng)范，不敢絲毫輕慢。玉牌背面，擷取《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》中四句經(jīng)文——“善化眾生入于諦。智慧無(wú)等法無(wú)邊。壽量光明悉無(wú)比。所有佛法皆明了”，以隸書(shū)鐫刻，落款“南石”，金石刀筆功夫，亦可見(jiàn)一斑。
同為“蘇工”代表，瞿利軍的《暮云轉(zhuǎn)玉》白玉牌，則又是一番光景。自幼打下的書(shū)畫基礎(chǔ)，使他的作品無(wú)一不滋蔓著深邃的畫理及濃郁文人氣息。大繁化簡(jiǎn)的簡(jiǎn)約處理手法，已成為其獨(dú)樹(shù)一幟的琢玉風(fēng)格。《暮云轉(zhuǎn)玉》牌形方正挺拔，以簡(jiǎn)練的陽(yáng)刻勾勒線條，流暢清雅仿若寫意山水畫作，遠(yuǎn)山松濤，高士策舟，取法自然和諧一體，險(xiǎn)峻的山巒，雄勁的林木，繁簡(jiǎn)得當(dāng)，開(kāi)合有序。江流蕩漾，峰崖奇?zhèn)ィ呤砍酥塾迫欢^(guò)，于素雅清淡中盡顯超凡神韻。
擅長(zhǎng)俏色巧雕與傳統(tǒng)水墨兩大利器的范同生，在《觀自在》的創(chuàng)作中，效法北魏佛像雕刻，觀音大士面部微含慈笑，磨光式發(fā)髻并戴發(fā)飾，簡(jiǎn)潔兩刀法衣紋路，手持凈瓶立于云端，于金光祥云彌漫般的金色玉皮氤氳下，露出半身法相。而金色玉皮上，范同生利用兩處沉著顏色，仿效傳統(tǒng)水墨中“潑、染”技，稍加勾畫，寫意出一對(duì)金童玉女，合什皈依，襯得菩薩大身相更為莊嚴(yán)。
鐘愛(ài)和田青花籽料的，必喜水墨。揚(yáng)州新晉玉人馮鈐的青花玉牌《春塘水暖》，一大一小兩頭墨色水牛，一前一后自水中緩緩游來(lái)，皮毛、肌理、神態(tài)、身姿，均活靈畢肖。左上方一縷墨色水草，昭出春意。襯著水牛身姿，滿塘水波，柔和蕩開(kāi)，像是將一幅文人水墨，印在了玉材之上。這種對(duì)青花玉的巧雕探索，倒是在滿目白玉之中，一點(diǎn)墨色，別具情致與格調(diào)。
張 良 金陵十二釵
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格：200×82×15mm×2 621g 633g
作為玉牌的一種放大形制，內(nèi)插于高端木質(zhì)底座之上的插屏——亦叫插牌，自清一代后，頗為流行。本次賞鑒的一對(duì)《金陵十二釵》白玉插牌，出自玉界新貴、“海派”張良之手。子承父業(yè)，十二三歲著手治玉，張良精于玉牌工藝，其雕刻之人與物，往往因深浮雕處理，而飽滿立體，浮凸活現(xiàn)，而于紋樣裝飾處，則輔以利落陰刻。取材于《紅樓夢(mèng)》之《金陵十二釵》，正面雖亭臺(tái)樓閣，徑橋池樹(shù)，人物穿行，卻錯(cuò)落有致，層次分明；背面則勾欄庭院，近樹(shù)遠(yuǎn)山，陽(yáng)雕詩(shī)句，陰刻飾紋，集張良各種長(zhǎng)才之精工。
【把件】
愛(ài)之，便欲之，便攜之。人類占有欲之下，手把件定然會(huì)出現(xiàn)。手把件，顧名思義，便是把持在手中玩味之對(duì)象兒，通常不能大，也不可過(guò)小，須盈盈一握——盈盈，于是便滿足；可握，所以便安心。既要于手中玩味，亦需形體圓潤(rùn)些，不可崚嶒，雕琢上也不宜過(guò)于復(fù)雜。這都是衡量手把件優(yōu)劣的基本標(biāo)準(zhǔn)，于此之上，便拼卻的是題材、巧思與精工了。
早年有“羅漢三杰”之稱的吳德昇，近年又從傳統(tǒng)仕女題材中，獨(dú)辟蹊徑，發(fā)展出裸女系列，領(lǐng)舞玉壇，許多藏家均望一親“芳澤”。此次他的作品《芳澤》，柔媚窈窕的一塊白玉之上，借著荷葉“俏皮”掩映，一位豐腴女郎，袒露玲瓏，澤塘之中，芳影畢現(xiàn)。
郭萬(wàn)龍 白玉貔貅鎮(zhèn)紙
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格：135×75×60mm 892g
獲獎(jiǎng)：2006年上海中福玉雕大師精品展 金獎(jiǎng)
于雪濤 高枕無(wú)憂
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格：80×58×46mm 317g
周雁明 我如意
材質(zhì)：新疆戈壁黃玉籽料
規(guī)格：78×57×46mm 261.5g
另一件傳統(tǒng)題材作品《鶴鹿同春》，出自新生代玉人黃罕勇刀工筆下。此作以深浮雕技法，仔細(xì)雕刻鶴、鹿頭頸部分，其余身形、情致，便一同寫意在大片金色玉皮之中。于雪濤，與他的同門師兄崔磊一樣，也是歸屬了“海派”的天津人，世俗喜樂(lè)，是他于玉雕中追求的風(fēng)格，此種特色，于他《高枕無(wú)憂》中酣然臥于石間的財(cái)神形象，便可見(jiàn)一斑。
歸入“海派”的吳灶發(fā)，利用俏色，巧雕花鳥(niǎo)，已入高境。《我如意》，溫潤(rùn)白玉之上，一對(duì)金頂白鵝（諧音“我”），扇翅劃掌，銜枝戲水；背面荷花水波，相映成趣，活脫脫一幅《蓮池戲鴛圖》，包裹玉上。
屬意“蘇工”的侯曉鋒，于玉界向來(lái)有“彌勒侯”之美譽(yù)，他的《引福》，堪稱一絕。大肚能容，笑口常開(kāi)，侯曉峰刀工下的彌勒佛，在這兩樣基本樣貌之上，往往又將耳垂、鼻準(zhǔn)、下巴以及手掌等，能圓融處皆圓融，同時(shí)輔以其擅長(zhǎng)的俏色巧雕，于玉皮之上，稍加雕琢，或小兒，或靈獸，與彌勒佛互為嬉戲，喜聞樂(lè)見(jiàn)之中，彰顯大度圓融、心包太虛、眾生普度之法意。
侯曉鋒 引福
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 50×40×18mm 60g
吳灶發(fā) 我如意
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 66×46×30mm 176g
獲獎(jiǎng)： 2010年中國(guó)玉石器“百花獎(jiǎng)” 最佳工藝獎(jiǎng)
吳德昇 芳澤
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 65×32×18mm 72g
黃罕勇 鶴鹿同春
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 95×40×20mm 179g
蘇 然 多福多壽
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 104×48×47mm 300g
吳金星 瑞獸
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格： 62×50×40mm 143.6g
獲獎(jiǎng)： 2012年中國(guó)工藝美術(shù)“百花獎(jiǎng)”（莆田） 金獎(jiǎng)
而承襲宮廷玉作的蘇然，雖受藝于以粗獷風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)的北方，但近年來(lái)其苦心孤詣，加之女性陰柔，玉工之細(xì)致委婉處，絕不下于“蘇幫”、“海派”，又往往于奇巧中，多出幾分京城王地的大氣果決，于是蘇然所作，在玉界內(nèi)外，均深受喜愛(ài)。她的白玉手把件《福壽無(wú)邊》，細(xì)節(jié)豐富，又層次分明。乍一看，兩只壽桃懸于枝上，桃葉覆蓋，碩大飽滿；稍稍扭轉(zhuǎn)，又見(jiàn)原來(lái)數(shù)桃并蒂，桃下有桃，累累不絕；頂上壽桃陰刻一只蝙蝠（諧音“福”），從此福壽雙全。背部淡金色玉皮夾裹，玉質(zhì)上乘。
郭萬(wàn)龍，師從玉雕大師劉忠榮，癡迷花鳥(niǎo)、動(dòng)物。他的《貔貅》紙鎮(zhèn)，底部平穩(wěn)之上，淺雕祥云層疊，深雕貔貅瑞獸，鎮(zhèn)住四方邪氣。整體風(fēng)格簡(jiǎn)潔、洗練。
【擺件】
玉雕種類中，除去具備實(shí)用功能的，凡置于架上、擺設(shè)供奉的，均可納入擺件，一般以玉山子和宗教人物為主。當(dāng)代玉雕市場(chǎng)雖然以傳統(tǒng)“蘇工”、新貴“海派”和“京派”，三分鼎立，但若論山子件，仍屬揚(yáng)州。由于形制較一般玉雕為大，故而山籽玉材中便難免臟綹，形體也變化多端，要在如此體材上施展，必得亭臺(tái)樓閣、山鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、人物山水無(wú)一不會(huì)，陽(yáng)雕陰刻、藏臟避綹、透視構(gòu)圖無(wú)一不精，故而近現(xiàn)代戰(zhàn)亂紛紜以來(lái)，對(duì)玉人技藝要求如此嚴(yán)苛的山籽雕工藝，早已幾近斷裂。而它的率先恢復(fù)與攻克，便是上世紀(jì)七十年代末的揚(yáng)州。
顧永駿 把酒問(wèn)青天
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格：160×190×50mm 2139g
獲獎(jiǎng)：2011年蘇州“陸子岡杯”玉雕精品展 金獎(jiǎng)
宋世義 西廂記
材質(zhì)：天然翡翠
規(guī)格：310×290×95mm
吳德昇 相擁
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格：145×57×36mm 432g
作為當(dāng)今首批攻克山籽雕工藝之要人，揚(yáng)州顧永駿的山籽雕，如今幾乎無(wú)人能匹，且書(shū)卷氣十足。他的《把酒問(wèn)青天》，出自北宋蘇軾《水調(diào)歌頭》名句，借用傳統(tǒng)水墨中以青竹自喻、把酒綸巾的蘇軾形象，在幽山流云之間，深潭高臺(tái)之上，稚僮鶴影之畔，遙想文豪當(dāng)日慨當(dāng)以歌的曠世獨(dú)立風(fēng)姿。此作布局精巧，刻劃細(xì)膩，透視合理，幾乎調(diào)度了玉雕中所有工藝，于浮華躁動(dòng)之今朝，不啻是一件寄托情操真性之良品。
同樣久負(fù)盛名，也同樣取材于文學(xué)作品，“京派”大師宋世義的《西廂記》，比之顧永駿豪氣干云的《把酒問(wèn)青天》，又是另一樣光景。《西廂記》全名《崔鶯鶯待月西廂》，宋世義此作，擬的是劇中后花園對(duì)詩(shī)一節(jié)。“月色溶溶夜，花陰寂寂春”。幾桿翠竹，一蓬葡葉，掩下哪種相思？半段游欄，一行軒窗，圍住幾縷幽情？鶯鶯小姐，此情誰(shuí)訴？繡凳之上，焚香一爐。卻不知月老為證，圍墻那廂，張生且留住。
似《西廂記》這類古典之作，倘若不識(shí)典故，雖也能看出個(gè)好來(lái)，卻無(wú)法盡領(lǐng)情致。若如吳德昇的架上之作《相擁》，便直白許多，只是這類擺件已完全不屬山籽雕，算是放大又稍加變化的手把件了。與他此次的手把件《芳澤》相類，依然是窈窈窕窕的一款白玉，頂上留住一點(diǎn)玉皮俏色，主體淺淺挖出一點(diǎn)窠臼，容下一段世俗之情。男人瓜皮小帽，辮腳飛揚(yáng)；女人玉體裸呈，做張做致。若論飲食男女，此款是極可擺入臥房的。
周雁明的《我如意》，與《相擁》形制類似，只是題材不同。新疆琢玉的周雁明，雖屬北派，以器皿見(jiàn)長(zhǎng)，受明清工藝影響甚巨，卻于形制種類上，仍涉獵全面。此款《我如意》，主體雖仍是傳統(tǒng)的雙鵝（諧音“我”）戲水，卻于面目上多出些許威嚴(yán)，令人不敢小覷。順著鵝喙上觀，背上果然端坐一尊彌勒，一手牽鵝，一手持蓮，分明一座莊嚴(yán)法器。
崔 磊 大富貴
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格：105×70×45mm 518g
崔磊近年來(lái)在國(guó)內(nèi)聲名鵲起，治玉的手段向來(lái)不拘一格。譬如此次的《大富貴》。一塊碩大的白玉料子，灑滿紅皮，于是便索性做了擺件兒，留下絢爛皮色，僅在頂部挖出一點(diǎn)白玉內(nèi)瓤，鏤雕出一朵富貴牡丹，花旁極有層次地雕出兩道，似綬帶，似朝笏，亦可算作純粹的裝飾紋樣，陰刻上文句。正面則利用黃金蟹般的俏色，再滿雕幾朵枝纏葉繞之牡丹，儼然一幅國(guó)色天香、蟹滿黃金的大富貴圖。
林文苑 楊萬(wàn)發(fā) 藥師琉璃光如來(lái)
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格：145×115×50mm 1017g
獲獎(jiǎng)：2011年中國(guó)玉石雕刻天工獎(jiǎng)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)
佛教題材的擺件，更多則是獨(dú)尊塑造，以方便請(qǐng)入廳堂。臺(tái)灣玉雕名家林文苑、楊萬(wàn)發(fā)先生創(chuàng)作的《藥師琉璃光如來(lái)》，玉質(zhì)潤(rùn)澤柔膩，運(yùn)刀溫婉，深合佛法“柔和質(zhì)直”之義。與西方極樂(lè)世界阿彌陀佛相輝映，藥師琉璃光如來(lái)，是藥師七佛之一，于東方琉璃世界凈土，傳授藥師七佛法門，引度群生。此尊底座云卷云舒，蓮座之上，端坐如來(lái)跏趺法相，螺發(fā)肉髻，雙耳垂肩，眉間白毫，背環(huán)光焰，胸照卍符，左手執(zhí)持藥器，右手結(jié)無(wú)畏印，極為慈悲莊嚴(yán)，深具龍門石窟中北魏佛像風(fēng)范，又多出一點(diǎn)印度犍陀羅佛像的影子。而王平的《觀音》擺件，則取法唐風(fēng)，體態(tài)雍容，坐姿活潑，神態(tài)祥和，裙裾飄然，腳環(huán)瑞獸，整尊雕像，以松弛運(yùn)刀，突出菩薩柔美與觀音濟(jì)世的慈悲胸懷。
王 平 觀音
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格：110×170×65mm 797g
出版：《厚積薄發(fā)——中國(guó)玉石雕刻大師王平卷》P98，地質(zhì)出版社，2008。
學(xué)院派的加入，為本次當(dāng)代玉雕拍賣，再添新星。1979年生于福建的青年雕塑家邱啟敬，在求學(xué)初期，專攻壽山石雕刻多年，傳統(tǒng)技藝扎實(shí)可靠。后求學(xué)中央美術(shù)學(xué)院、進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代雕塑語(yǔ)境后，便一直在石材、玻璃鋼等多種材料間選擇琢磨。這種探索，實(shí)際亦是于心境上，進(jìn)行中西方文化及中西方雕塑語(yǔ)言的較量和表決。2005年，已在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中小有建樹(shù)的邱啟敬，皈依中國(guó)傳統(tǒng)心境，開(kāi)始嘗試玉雕創(chuàng)作。
不亞于傳統(tǒng)玉雕師的細(xì)膩工藝，與突破傳統(tǒng)玉雕的學(xué)院派思維，讓邱啟敬的玉雕，具備了和當(dāng)前玉雕市場(chǎng)截然不同的氣質(zhì)——既不同于山籽雕，也不僅僅是一個(gè)手把件的放大，它更像是用玉石做材質(zhì)的雕塑，是一種完全突破傳統(tǒng)玉雕窠臼的自由創(chuàng)作，飽含詩(shī)意、文人水墨的寫意、禪意與他自我觀照的“我”意。所謂當(dāng)代玉雕，應(yīng)如是。
邱啟敬 禪·鏡
材質(zhì)：新疆青花籽料
規(guī)格：高176mm 992g
譬如《禪·鏡》。一道高峽臨水而起，一葉孤舟憑江獨(dú)釣，水面下，則完全鏡像雕刻，觀照出水面上的一切景物。就造像上來(lái)說(shuō)，此情此景就像一幅水墨，可攢成一句“什錦詩(shī)”戲擬：高峽出平湖，獨(dú)釣寒江雪。從意象上來(lái)看，則深具禪意：我心如湖，若起一絲波動(dòng)，便一波未平一波又起，出生無(wú)盡，演一切世法；我心如湖，波瀾不起，則定如平鏡，照見(jiàn)五蘊(yùn)皆空。
【器皿】
器皿，是玉雕中最見(jiàn)功夫的形制，如此說(shuō)，大多因它的鏤空與打磨，有時(shí)還有一些鑲嵌工藝，但凡追求創(chuàng)意及工藝，其毀損率便極高，愈是薄胎，愈難。治玉二十余年、專攻薄胎器皿的俞艇，對(duì)此深有體會(huì)。
俞 艇 青玉薄胎香草紋碗十件套
材質(zhì)：青海青玉料
規(guī)格：對(duì)碗直徑 十件套共重466g
獲獎(jiǎng)：2012 年揚(yáng)州“百花玉緣杯”中國(guó)玉石雕刻精品展金獎(jiǎng)，江蘇省“藝博杯”工藝美術(shù)精品展金獎(jiǎng)。
此次當(dāng)代玉雕精品中，“蘇幫”俞艇的《青玉薄胎團(tuán)花碗十件套》著實(shí)令人驚艷。這套作品采用青海青玉，包括碗、盞、匙、箸、箸置等共捉對(duì)十件碗型敞口深腹，在明清宮碗器形之上，稍加變化，并將明清宮廷瓷器上極常用的雙團(tuán)花和西番蓮圖案，淺雕陰刻在外側(cè)。碗璧薄如片紙，打磨均勻，色如雨后荷塘，滿目青碧，極為奧妙。
