古人流連山水，也關注自己行旅與游覽的姿態。南朝詩人謝靈運花在描寫自己上的心思，甚至超過了山水景色。當經濟發展成為時代之音，中國的藝術家除了一如既往地關心周圍的生活和社會環境，也自覺或不自覺地使用身體語言，直接或間接地表達個人經驗和生存的問題。
【身體的去從】
在古典美術氛圍中，身體都以一種寧靜的情調呈現。希臘式的秀美，羅馬式的壯美，東方式的飄逸。因為對生命現象傾注了大量的感情，傳統人文主義對人類精神價值的舉揚，讓身體在成為視覺對象的過程中，承擔了一種物質的審美。而對身體的重新認識，也在不斷地展開，一方面是對自己的存在質疑，另一方面是對他人存在好奇。
國畫家傅抱石（1904～1965）的這幅畫，取材于亙古久遠的妃隨帝逝的神話傳說。作為一個畫題，無論背后不同時代的文人訴求怎么改變，漫卷枯葉與裙帶飛揚勾勒出的秋風身姿，直接表達出一種悲傷無助身體感受 ——2013西泠春拍 傅抱石《湘夫人圖》
當代玉雕大師用上好的新疆和田籽料，雕琢出最早的女詩人左芬在芭蕉婆娑中，輕捧書卷，倚石而坐的纖美姿態。言及文義，辭對清華，身似白玉，凈而無瑕。——2013西泠春拍 曹揚 左芬閱詩 白玉山子
現代醫學的身體、社會的身體、消費的身體，我們再也不能擁有“一個”身體，確切地說，我們再也不能維持自我的同一。如此恪守種種常規的生活制度，換來的是瀕臨瓦解的痛苦，只恨，太多虛構的符號。舊哲學的出發點是這樣的：“我”的本質，乃是思維，肉體是絕對不屬于我的本質的。柏拉圖就用“洞穴之喻”，告誡大家，人的思考，必須要脫離對身體的依賴。而新哲學卻借瘋子之口，表達了不同的看法：你說“我”，并驕傲于這個字。但你所不情愿信仰的東西卻更加偉大──你的身體和那個大理性：它并不說“我”，卻造就了“我”（尼采《查拉圖斯特拉如是說》論身體的蔑視者）。
現代舞大師鄧肯（Isadora Duncan）突破了芭蕾舞背后的古典機械的身體觀，她宣稱自己能夠擁有的舞蹈大師中就有哲學家尼采。
身體的視覺呈現，已經不像古代繪畫中的甲蓋小人那樣自謙于山水，而是幾乎充斥著所有的傳播媒介。銀幕上的身體，從上世紀30年代表現主義始，就在圓形方體的陰影輪廓內，扭曲形變，試圖穿越邊界。終于當下3D技術讓它們飛出畫面，沖向眼鏡觀眾，偶爾如《創世紀》里上帝和亞當的指間一碰。時而爆發一下的傳染病疫情和航運事故的慘象，又讓寂寞之軀不止于渴望一個簡單的擁抱。全世界都泡在一款強效力的溶解劑里，它主要的消遣和成就，就是消除生命的確切感。于是我們病了，感受到一個不受控制的身體。它像急著上班去又突然發動不了的汽車那樣讓人抓狂。以往健康快樂的日子，我們從來就認為我們擁有，哦不，我們就是那個身體，而現在它亟待處理。讓人挫敗的是，它竟然有了自發的力量，成為了需要體驗的環境的一部分。
紫砂大師顧景舟的捏塑精細入微，1.5公分的小人，由身體的姿帶出撫琴、對弈的不同場面
—— 2013西泠春拍 顧景舟制王仁甫藏紫砂民國人物小像一組（十選二）
【異樣的身體】
1994年當代藝術家張恩利被分配到上海東華大學教書，并還未入駐香格納畫廊。他用飽含了自我體驗以及厲覺而溫情的人間觀察，在畫面上呈現無名的身體。（20世紀）90年代的中國是如此的生猛！由政治中心社會向經濟中心社會轉型帶來的都市文化為大眾生活注射了極大的活力。光怪陸離的城，孵化出新的空間——酒吧、歌舞廳、咖啡廳、游樂場里，流行樂、搖滾、時裝、廣告千變萬化，你我他她不由分說地物化為城市色彩斑斕的一個部分。身體和精神獲得極大的自由度，但一種強烈的撕裂感和不確定性隨即而來。
戲劇化的光影，充滿逼迫與反抗的悲劇美學意蘊。 從張恩利最喜愛的導演法斯賓德的電影《霧港水手》中，我們同樣能看到對流浪者（外來者）動蕩生活的描繪，以及對原始意象、粗野旺盛的曖昧，體現出某種理性和克制的英雄主義
—— 2013西泠春拍 張恩利《酒吧》
張恩利最喜愛的導演法斯賓德的電影《霧港水手》劇照
為逃離現實生活秩序，身體一邊流浪一邊尋求環境的刺激，找到能讓精神進入靈魂的空間。都市的酒吧開始迎接著原始的、外來的身體。游離在社會舞臺外的邊緣，便更畏懼日常的平庸，抹不平的身份區隔，讓各自代表的價值觀在夜間粉墨登場。同樣是制造幻覺的空間，它比電影院更帶有獨立意識，那種溫情的獲得，需要自己去爭取，有時更需要偶然的運氣。破碎的身份，流動的欲望，寂寞的游蕩，炫耀性的消費舞臺，顛覆著日常的空間體驗。
英國詩人雪萊的妻子瑪麗•雪萊1818年創作的科幻小說的《弗蘭肯斯坦》是關于身體與靈魂的故事，至今仍被不斷改編，呈現于銀幕和劇場。
一旦置身于這個狂歡的契機，就會被暗示進入那個幽暗的鏡像世界。它本是屬于精神的，但因為空虛，表達的機會順勢推脫給了身體。宣布相信愛情，但不相信忠貞不渝的愛情，喝完這一杯，再來下一杯，這才是亙古不變的真理。只有在更為寬泛的領域，表達出對現實、社會和公共性問題痛快淋漓的演繹。每一個人都必須用身體的方式思維，接受、面對社會環境和自己的面目身姿。
【身體式思維】
試想一下一位徹底失去觸覺、聽覺、視覺、嗅覺和痛覺的痲瘋病人，他伸手，卻無法斷定有沒有碰到東西，他講話，卻不知道是否有人回答。與身體剝離的“我思”，將面臨多大的迷惑！身體里潛伏著的那個“大理性”，把五官四肢所有的機能當成玩具。能看多遠，能聽多響，成為“我”的極限。利用它給的訊息，才能通過情緒想象出“自我”，這也不過是它發明和制造，整個就是個悲劇？
當代藝術家毛焰的觀念性肖像畫，區別于傳統油畫倫勃朗布光下立體突出的面貌，這種傳神式的寫照，卻被公認為代表了中國寫實繪畫的新高度。
——2013西泠春拍 毛焰《杰梅•凡•希克》
印象派畫家德加為一個個身體與空間的瞬間留下明證，如今演員們則成功地在想象的棚景里說話哭泣，持續到一個鏡頭拍攝結束。我們也依然堅持用身體開展生活的世界。因為有了它就能通過感覺，自發地感應空間。靈肉分離的人，即使知道如何移動雙腳，卻也無法成功的找到它們。因為找不到身體，他們再也不能依賴身體的自發想象與調整，而必須完全透過意識去調整自己的身體驅動和姿勢。純粹意識上的想象，剩下的只是自我反復。身體與其生活世界，不斷辯證，動態完形。藝術家打破了存在的表皮，讓身體經驗的生成軸線明白顯示出來，以想象揭露了客觀事物的誕生。他們想象中的形象，不是理念的圖示，而是對不可見的世界氛圍的探索過程。惹眼的線條、色彩、姿態，落實到可見的身體之間的神秘呼應。任何人都能夠用身體認出這些主題，支持他們對世界的獨特觀察。我們當下的身體圖式，便是知覺與想象的輻輳，逃逸的身體成為交錯想象的基礎。
【逃逸的身體】
當代藝術家石沖不懈地創作關于身體的圖像，并以身體的方式展開描繪。這種獨特的藝術觀念，也使他成為中國先鋒藝術的杰出代表。身體脫離了具象的意指，成為抽象意義的人，或許不再是夢幻體驗，但陳述了一種狀態，以此營造出一個價值解說的情節。這樣的創作理念，使得藝術家創作方式也產生改變。石沖為圈內人所知的漫長而極其艱苦的創作過程，同時包含了行為、裝置和繪畫。作為他的行為和裝置在布面上留下的痕跡，他的畫作從預想方案，到制作摹本，再將摹本復制中，不斷地觀念和圖像的斟酌與磨合。
正是在對生活的感受中，石沖詫異地發現：人類歷史上那曾有過對生命的掠奪與拯救，而立身在今天的文明社會中，同樣可以感受那與生俱來的對生的渴望與對死的恐慌！——2013西泠春拍 石沖《景中人之三》
原來被哲學看低的身體，卻懵懵懂懂的統領了意識和反思。石沖“景中”的女體，面部模糊。透過蒙塵和劃痕的境遇，我們看到身體處于感知和嬉戲的姿態。日本攝影師荒木經惟認為森山大道鏡頭中臉部模糊的女人體，實際上不具備說明性的功能。森山對女性的描繪在具象的同時又是抽象的，隱藏著對女性進行身份認證的元素，這與荒木本人對女性的直接與好奇有大的區別。逃逸的身體是未確定的，它承受人生的相對性和道德模糊，暫時變為原始的存有，纏綿于非理性的情狀。
追索形象、建立形象、解散形象、再重建形象，滌蕩流轉，永恒輪回。如此詩化的表達，給予新的形而上的安慰，把觀者拋到一個溫度適合的選擇空間，體驗生命欲力的永恒。不能立刻做出選擇、或處于兩可狀態的人，也可以進入真空的夾縫中。色彩落實到可見的身體之間的神秘呼應，任何人都能夠用身體認出這些主題，支持他對世界的獨特觀察。可見與可不見，存在著一個裂隙，透過永恒的身體，一切知覺和思想得以延續。
