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中國的木刻版畫大抵始于隋唐，興于宋元，而盛極于晚明，鄭振鐸曾以“光芒萬丈”來稱許萬歷時代的版畫藝術。大約自萬歷十年（1582）左右，隨著文人對書籍出版活動的熱衷，專業畫師的參與，以及徽派刻工的異軍突起，書籍中的版畫插圖作為一種獨立的藝術形態, 開始凸顯其人文和美學價值。從內容層面，晚明版畫突破了早期濃厚的教化色彩或是實用目的，文人的趣味性在出版者、畫師、刻工的互動中得以充分施展；從技法層面，一種精工秀麗的風格被推向極致。萬歷四十四年（1616）刊刻于武林（今杭州）的《青樓韻語》就是在此背景下應運而生的一部奇書。

此書最為人樂道的，當屬其中十二幅聯葉式版畫，內容取自蘇小小、薛濤、馬湘蘭等十二位歷代名妓的詩句。據學者考證，詩詞集搭配版畫之風尚，此書或為濫觴之作。從畫面及書口下的刻工姓名可知，這些作品出自徽州名工（后遷杭州）黃一彬、黃端甫、黃桂芳之手，誠可謂“雅韻欲流”。黃裳在《插圖的故事》中稱贊“刻工是出色的……連筆鋒、氣勢都保留下來了，但卻不曾盡去‘刀痕’，有濃郁的木刻畫風格”。

值得一提的是，在第十一幅圖（題唐妓薛濤詩句）中，黃一彬效仿了某些宋元畫家的做法，將自己的名字藏于右上角的花叢。這與以往典籍中大量刻工的籍籍無名，或只在書口下規規矩矩地刻個名字以算工錢的情形，已是大大不同了，透著某種自信和玩味。像這樣的署款在晚明版畫中并非特例，且得到了出版者的默許，說明優秀的刻工和畫師一樣獲得了身份的認可，來共同構筑一部版畫作品。對工匠的重視，一方面標志著某種技藝的成熟以及它之于社會的影響力，另一方面，它暗示了刻工與出版者之間已經超乎了單純的雇傭關系。

《青樓韻語》內頁版畫

這十二幅版畫的畫師，同時也是此書的出版者張夢征（字錫蘭），是明代杭州地區的一位插圖名家，黃應澄在《狀元圖考》中對其有高度評價。書前有鄭應臺撰《韻語畫品》一篇，據學者考，乃明代女性作品總集中唯一為著作插圖所作的序言，內稱張夢征師法唐、晉、宋、元諸家，畫作“千古如見，易世而肖”。張氏所畫究竟如何“千古如見”姑且不論，不過從明代版畫風格流變的角度看，他的作品清晰呈現了晚明居第、園林建筑風潮之于版畫創作的影響，這也是武林版畫繼徽州而起的一大特點。縱觀這十二幅作品，徽派的風格還是非常明顯，其細部是極其耐看的，人物、建筑的勾勒，山林、花木的皴染，筆筆不茍。但從整體構圖上，人物的比重明顯縮小，不再像傳統徽派作品那樣凸顯于前景的位置，而是與他們身處的樓閣、臺榭、庭園……融為一體，更強調情境的渲染。如第十幅插圖，選取明代“秦淮四媺”之一馬湘蘭的詩句為題，“春日諸社丈過小園賞牡丹，各賦絕句見投，和答四首”之第二首。春日小園中，女主撫琴樹下，情動眉梢；左側的三位聽眾中，頭戴東坡冠者撫掌回眸，表情極富生色；桌上置瓶花一，熏爐一，茶盞若干；石橋上正趕來的仆童兩人，手持石榴、包袱，為助興之物；周遭松石縈繞，春水低回……晚明士大夫的深情雅致，從中可見、可感。