沈括晚年在鎮江寫下《夢溪筆談》，講到地域對畫風的影響。這位百科大師論及書畫的一個切入點，是地理。
西泠拍場不乏浙派、吳門精品，近幾場力推新安派、杭嘉湖專題十分搶眼。常規聊一個畫派，講風格技法，深入下去就涉及風格背后的觀念和價值傾向。
引入地域因素后，闡釋風格劃分和演變的過程，下的功夫要更深。“從金陵到京江”古代書畫專題的策劃，正是拍場演進的標志。專題召喚出散藏的實物畫卷，拍賣推呈畫史，真的到了這個階段。
在紛繁的畫壇里，看每家的獨立性；從畫派發展中，看群體性和本土意識。金陵和京江給我們以輿地學臥游畫史發出兩張船票。
游金陵“畫壇”，體會地域文化溫床和多樣性。
看京江“畫派”，看成為一派的條件和集體生存法則。
金陵畫壇知名者，有本地人，也有外來者。最著名稱八家，風格不盡相同。龔賢流寓金陵卻被推舉為畫壇魁首，其獲得的聲望代表了這種開放性。
龔賢 松陰琴韻圖
金陵六家山水卷
作為先導，明天啟年間金陵六家詩畫卷，則是全本地班底，是難得的先驅合卷。六家中有首繪“金陵勝景圖”的郭存仁、與竟陵派往來密切的詩人胡宗仁以及弟子唐道時，還有魏之璜、魏之克兄弟等。上款人則是一位詞人文學家。
我們在金陵雅集結社發展中，能發現繪畫地位的提高。純文學集會開始接納懂文學的畫家，大族官貴和平民因為共同愛好而來往，不分本地籍或外地籍的這種開放性，也從金陵文壇傳向金陵畫壇。
晚明金陵文人看似“位閑雅適”自居，實際狠下功夫讓自己能詩善畫。酬答的禮儀化，要求不僅動情還要專業。文學家拿起畫筆也專業，畫家哪怕不會作詩也不能不懂詩。胡宗仁是個例子，他的繪畫有家傳，卻居然在文壇奠定地位，而魏之璜、魏之克兄弟則屬于懂文學的職業畫家。
“詩畫兼善”。從詩畫社到畫社，雅集的成果，從一部詩詞集變成一畫卷。以文為主繪畫助興，到詩畫同等，甚至以畫代詩。善畫的文士增添了個人魅力和社交手段，懂文學的職業畫家通過篩選，被吸納進文化圈層。
秦淮畫社（詩畫社）就是一例。胡宗仁參與了詩社、畫社兩個階段，并成功獲得聲名。錢謙益統計過晚明詩壇“金陵之極盛”，除了本地人，大量來自福建、浙江、安徽、江西外籍文人走進了文壇中心，謫官的文人士大夫、布衣、山人、僧人聚在一起。這份開放與包容延續到金陵畫壇。
髡殘 林溪幽居圖
李 著 柳溪書屋圖
目前可見明中期南京畫家李著唯一的山水手卷，代表了金陵畫壇風格的多樣性及全面性。身為沈周弟子，又承襲吳偉畫風，李著此卷卻多有浙派意味。
程京萼，則代表了南京地區頂級文化中介的文藝素養。程對石濤和八大二人的字畫走入藝術市場起到了關鍵助力作用。程京萼行書《蘇轍上樞密韓太尉書十二屏》，文本上看是論“文者之氣”，實際也是蘇轍想拜見太尉的自請書，程氏留下的這難得僅見的十二屏，在當時藝術市場中是否也有跨越階層、居中介紹的涵義，甚至直接起到中介引薦的功能呢？
程京萼 行書 蘇轍上樞密韓太尉書十二屏
石 濤 行書 回首帖
當然，金陵最頂級的藝術家在思想理念上的開放也順理成章。與摹古對應，石濤、髡殘、戴本孝的個性刷新了金陵畫壇。已酉宴集，著名的王翚到此接受了金陵畫壇的思想沖擊，使他擺脫了南宗摹古的固有觀念，并收獲了珍貴的友誼。
明清更替，在商品經濟大潮中懷想昔日繁華，外來者或投靠官貴，或賣畫課徒，游歷交流，畫風因此流動、混合。浙派、吳門、松江、婁東余韻，結合金陵及其周邊風光。“金陵N景”，從八個到十二到廿四、四十八翻增，這和京江畫派緊扣“京口三山”是不同的。
佚名金陵24景
朱之蕃 即景詩卷
朱之蕃為友人梁靖孝所作的“真隱園”諸景題詩，可以說是其《金陵四十景圖詠》的先導。一個園林，由不同的小景點組成，“行意堂”“迷花塢”“聽風所”“醉月亭”“臥雪齋”三十景各以詩記，可以體會金陵文人將景色切分定名的思路。整個金陵城被文人劃分成很多的景點，在京江畫派那里思路則是相反的，京江人希望在每一處都帶出京江整體的歷史風貌。
嘉道年間，京江山水終于擁有了屬于自己的畫手，京江畫派花費巨大精力描繪本邑景致，他們不拘泥某片風景，集體致力是把風景升級成歷史“名勝”。
張 崟 京江送別圖
京江派代表張崟的《京江送別圖》展示了風景推升為名勝的手法。這是他中期向晚期風格過渡的作品，場面之大，甚至讓我們疑惑作畫的初衷究竟是為了紀念一次離別，還是展示城市景觀，包括樓宇、城垣、商船、山體、水域，順帶紀念一個事件。
如果也講“詩畫兼善”，京江畫的詩格是史詩。不同于金陵致力于把各個片區的景點命名、定詩、排序，將城市歷史拆分記憶，到了京江畫派這里力求整體托舉一種史詩品格。
整個“城市山林”成為惜別的主角，一并致敬了歷史上在此地發生的關于離別懷古的經典文本。從王昌齡的一片冰心在玉壺，岑參送王昌齡赴江寧，王維送邢桂州，蘇軾西江月·送別，到沈周送別吳寬都融合在一起。從《昭明文選》《瘞鶴銘》，到米芾城市山林、王安石京口瓜洲一水間、辛棄疾京口北固亭懷古都浮現出來...
王文治 臨瘞鶴銘卷
張崟一手作畫一手參與纂修《丹徒縣志》（嘉慶版）。修志思維下，這種東方敘事把一次別離疊加上歷史上所有的別離。畫作遭遇水毀后，當時的題跋者依托寫實的畫面，再復書寫，用一種“過去未來時”像談歷史故事一樣回味一代人的往事。當年離去者，是欲北上歸家的查林，忘年交代表著長者張崟與心心相惜的自己之過去告別，期待人生的另一種可能。
王文治（1730～1802）
京江畫派的總指導王文治，一直提醒追隨者“突破藩籬”，他以一些出格行為示范人生是充滿可能性的。
或許是和沈括夢溪、齋號夢樓關聯，作為導師，他不遺余力為女弟子駱綺蘭的紀夢圖冊題簽、題耑、題跋，書駱氏詩文八首。
王文治 聽秋軒紀夢詩意圖
最特殊也是最出格的是，他書寫了駱氏自撰的“釋夢文字”：余幼時多奇夢，覺后記忘各半。暇日取其能憶者，作詩紀之。紀是舊史書的體裁。這段書寫，不是記載某日攜女弟子覽湖賞月而已，而是直接傳播女性文學思想的發生！
女詩人在夢中登天渡海、登科從軍，被莊重地紀下，也都有現實的投射。京江派潘思牧在云霧中加入實景細致描繪的詩意圖，賦予了想象和可能性以真實的質感，這個思路與京江畫派將“京口三山”與實景相融是一體相通的，而實景城市山林又被云霧籠罩，彌漫著神話感。
“山水圖式”嵌套上“生存自由”，就關乎新的倫理、社會政治、身份歸屬問題。這些命題，怎么在日常生活的空間里成立呢？
清初鑒賞家周亮工《讀畫錄》中略顯偏心地對四十余位金陵畫家品題與記載，讓我們領略昔日金陵畫壇的豐富性。不同的美術風格匯集出城市的視覺風情，豐富的個人履歷彰顯城市開放的態度。
高 岑 秋水釣舟圖
樊 圻 葫蘆采藥翁
金 陵 畫 壇
而京江畫派，則把地理文化吃透了。這或許來自王文治在居家地理位置和精神上都與沈括夢溪毗鄰（王文治夢樓的緣由）。王文治晚年續修嘉慶《丹徒縣志》，善于堪輿的張崟加入修志，此志成后兩江總督鐵保評價“條理精審，不失古法”。既理性，又感性。
京江畫派這群浪漫主義實證者，他們的現實意識是通過歷史記憶呈現的。如前所述具有宏大場面的張崟《京江送別圖》三合為一，把當下送別的事件、京口三山經典圖例和經典文本融合一體。
技法上，京江世家望族保持優良的學衍傳統。這就是為什么隸屬于正統派的畫家也評論京江派“運筆布置確有古法，非漫然也”。從一批“仿古”佳作，可以看到京江畫派家族豐厚的鑒藏和視覺經驗。張崟父親就是京江商賈士人化的代表。
潘恭壽 云山圖
“余藏（董）文敏此幅（摹小米云山）日益臨之”
潘恭壽 擬沈周屋舟圖
潘恭壽 擬倪元鎮古木寒山
潘思牧 臨董其昌山水
周 鎬 仿倪瓚山水
京 江 畫 派
京江畫派仿照吳門的藝術，也效法文、沈的生存方式。這里還有文字獄的影響。畫家把自己投放到自然，獨立地面對自然，并將直接經驗或最初沖動記錄下來，以排斥記憶中儲存的古畫形象的制約。
這是繪畫技法的變革，對“四王”的告別。這也是生存方式的變革。他們把自己投放到復雜多變的人文地理環境中，若隱若現的城墻、家族的起落。以城市畫面表現思想的救贖和重生，看似逃禪，卻要理解世界的運行規律、法則。
進入商業渠道要滿足定畫者和贊助人的要求。市場對“四王式”、“書齋式”山水的倦意，也催發畫家決定加入實景，這將成為本地買家的談資，也使得中年后鬻畫為生的張崟、顧鶴慶可以生存。“潘畫王題”“張松顧柳”成為馳名商標，不僅是藝術市場的，也是關于城市文化傳播的金色名片。
張 崟 古祠晚泊圖
明 儉 秋蔭山居圖
顧鶴慶 天風霄露圖
京 江 畫 派
確立京口三山經典地位，將具有地標意義的建筑引入畫面，實景描繪讓地理建筑可認、讓風土人情可感、讓時代心聲可知。
獨立地面對城市山林，并將直接經驗或最初沖動記錄下來，以排斥記憶中儲存的古畫形象的制約。浪漫主義實證家將文人追求隱藏在商業策略中，創造生存空間，直面文化人集體記憶的深海。
蔣寶齡《墨林今話》總結，“落筆濃重，展卷了然，望而知為京口人”。
學術指導拍賣在南方拍場成為一個格調，地域美術專題成為會心人接頭的暗號。
畫派里，有相對統一的風格理念；畫壇，則是多元碰撞的話語場。在紛繁的畫壇里看個人、看畫家的獨立性怎么脫穎而出；從畫派發展中看群體性，一個集體如何通過本土意識確立名望。
金陵畫壇、京江畫派，將具體的地域性作為視覺語言的依據，并形成山水圖的概念。我們今天考察這片風景，直接被拉回到十七、十八世紀，地域美術鑒賞中暗含強烈的時間性。如果可以為金陵、京江作薦，我們愿意成為周亮工、王文治后繼的推手。
更有意思的是，西泠拍賣還將地域藝術研究融入中國現當代藝術視野，以具有國際影響力的當代藝術家賈藹力為例，賈藹力作品的史詩品格、商業認同與新東北文學的關系，和三四百年前金陵、京江生存藝術家的商業化生存之道，形成了對話關系，從而在當代國際文化話語場看到藝術中國與藝術全球的辯證關系。
空本難圖，實景清而空景現；
神無可繪，真境逼而神境生。
——笪重光(1623-1692)《畫筌》
2023西泠秋拍
Lot1909?
傅抱石（1904～1965）金剛坡時期作 深山訪友圖
設色紙本?立軸
1943年作
59×43.5cm
RMB: 1,200,000－2,000,000
說 明
文物商店舊藏。
是幅作于1943年4月，據《傅抱石年譜》記載，傅抱石曾與李可染等友人齊集畫家司徒喬家雅集作畫。傅抱石題記：“民國三十二年四月二日，集重慶西郊金剛坡麓雙羽軒，主人司徒喬為娛寄梅賢夫婦來游，乃有合作雅事，此第二幀也……寫梅華者新喻傅抱石、彭城李可染”。此年傅抱石仍避居重慶金剛坡，是傅抱石精品迭出的時期，也是其作畫受石濤影響最大的一個時期。
（局部）
傅抱石本名瑞麟，因慕石濤而改名抱石。其1935年歸國后擔任美術史教席，陸續發表包括《大滌子題畫詩跋校補》、《石濤上人年譜》等一系列關于石濤的理論著作。傅抱石學習石濤重在其戞戞獨造的精神，敢于“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”（石濤語）。
（局部）
石濤曾云：“此道見地透脫，直須放筆直掃，千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚電奔云，屯屯自起”。聯系是幅，左下角的松樹占了畫面將近三分之二的篇幅，大片的墨色中虛實相映，顯得生氣勃勃。遠山施以淡色，惟人物與松針用細筆收拾，畫面對比十分強烈。
（局部）
傅抱石于作是幅前一年《壬午畫展自序》曾言：“石濤有許多詩往來我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當我擎毫伸紙的時候，往往不經意又觸著了他。”聯系是幅款中“偶得是幀，覺與清湘上人康熙丙辰題松鶴鳴琴詩意略有會合處。”可見傅抱石不僅對石濤的作品知之甚詳，石濤的題畫詩也是傅抱石重要的題材選擇。
《大滌子題畫詩跋·卷一》
民國十七年（1928）上海神州國光社印
傅抱石在《我的題材選擇》中云：“然而以金剛坡為中心周圍數十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有所不敢有的。這次我的山水的制作中，大半是先有了某一特別不能忘的自然境界（從技術上說是章法）而后演成一幅畫。”可以說，“煙籠霧鎖，蒼茫雄奇”的金剛坡景色，讓傅抱石找到了其評價石濤“排奡縱恣，真氣充沛”的技法來源。也證明了何以創作是幅的金剛坡時期作品可以成為傅抱石的代表作品。
（局部）
2023西泠秋拍
Lot1982?
錢松嵒（1899～1985）綠過長城耕上天
設色紙本?鏡片
1965年作
69×40cm??
RMB: 600,000－800,000
出 版
《錢松嵒遺作展》P4，榮寶齋（香港）有限公司，1995年。
展 覽
“錢松嵒遺作展”，榮寶齋（香港），1995年3月。
（局部）
2023西泠秋拍
Lot1920?
魏紫熙（1915～2002）、宋文治（1919～1999）、
亞明（1924～2002）、錢松嵒（1899～1985）黃山風景四屏
設色紙本?鏡片（四幀）
69×45.5cm?68×45cm?68.5×45.5cm?72×48cm
RMB: 600,000－800,000
出 版
《中國美術家作品叢書——錢松嵒》P153，人民美術出版社，2000年。（錢松嵒山水一幀）
2023西泠秋拍
Lot1983?
錢松嵒（1899～1985）湖山春色圖
設色紙本?立軸
143×80cm??
RMB: 350,000－500,000
2023西泠秋拍
Lot1988?
林散之（1898～1989）草書毛主席詞
紙本?鏡片
1975年作
117.5×45cm
RMB: 180,000－280,000
