吳德昇 華滋春滿
材質(zhì)：新疆和田籽料
規(guī)格：180×128×54mm 1200g
讓吳德昇在玉石堆里正經(jīng)起來，這似乎是一張不太敢打的包票——他骨子里追隨一種中國(guó)人的世俗性。然而這種中國(guó)文化中的大俗，經(jīng)過精工，再拌些詼諧進(jìn)去，就將俗文化里可惡的一面，變成了一副可喜的眉目，迸出了智慧的火花，也在形態(tài)上雅致起來，仿佛不再是東北的“二人轉(zhuǎn)”，而成了“德云社”的郭德綱——針砭時(shí)弊、體貼民情、雅俗共賞，撐了大場(chǎng)面，登了大臺(tái)面，即便是極易惺惺作態(tài)、拿捏腔調(diào)、自詡文人的家伙們，也無法將這樣的玉雕推卻出去——其中自是有些情不自禁的歡喜。
吳德昇刁鉆，他是故意的，這點(diǎn)兒簡(jiǎn)直讓那些一定要在維也納“金色大廳”開美聲腔聽交響樂走高雅路數(shù)的一派，恨得牙根兒癢癢。吳德昇就是故意要在這被奉為中華文化精魂的玉石上頭，做出一副戲耍相，讓中國(guó)傳統(tǒng)的儒、釋、道的正經(jīng)八百、高高在上，在世人面前放松下來，抖落一身金漆泥塑的桎梏，展現(xiàn)出真正活人的證據(jù)。他憑借一堆羅漢，在上海灘創(chuàng)出“羅漢三杰”之一的萬兒來，就讓這故意，有跡可循。
羅漢（佛教中阿羅漢之中國(guó)民間簡(jiǎn)稱）在中國(guó)人的心里，似乎遠(yuǎn)不似菩薩、佛陀那般端坐蓮臺(tái)、嚴(yán)凈慈智，這或許是因?yàn)樵诜鸱ㄖ校⒘_漢只是剛剛破除執(zhí)著，尚未拋卻分別，沒有證得大智大慧的緣故。中國(guó)人的民族性情里，十分具有詼諧性，這種詼諧令人能屈能伸。屈，能將自己自嘲進(jìn)縫隙里，伸，也敢于蹬鼻子上臉——既然證得阿羅漢果的濟(jì)公可以是個(gè)癩頭和尚，鞋兒破，帽兒破，身上的袈裟破，那其他羅漢們于形象上，恐怕也都是些走街串巷、深入民間、帶些嬉笑怒罵近在眼前的普通嘴臉，比不得菩薩、佛陀遠(yuǎn)在天邊了——誰讓您只是證得個(gè)小果，并沒大徹大悟呢。
以濟(jì)公為首的這種頗為喜興的羅漢形象，于中國(guó)民間深入人心，同時(shí)也成為吳德昇表達(dá)民族性、世俗性的揀選目標(biāo)。以他的《十八羅漢》為例，大多是些張口呲牙的嬉笑面孔，好不容易有個(gè)把憂國(guó)憂民或臉面莊嚴(yán)的，卻又要么是頭肥身圓，離不開酒葫蘆，要么是聳肩耷背，骨瘦嶙峋，把這十八羅漢換稱十八老漢，也不為過。
表面上看，吳德昇將羅漢形象世俗化，似乎對(duì)佛法是一種不恭，但實(shí)際上此舉正是深得佛法感應(yīng)精髓。仔細(xì)羅列印度的阿羅漢，恐怕實(shí)在找不出甚么如濟(jì)公般的形象——佛經(jīng)里從來都掛著阿難尊者、目犍連尊者等人的“尊者”名號(hào)，而造像上也都是些慈悲、苦行或神通、健碩的樣貌。所謂有感才有應(yīng)。印度一向富有敬重苦行僧人的傳統(tǒng)，自然造作出的都是張口說法、閉口求教的釋門弟子，法相莊嚴(yán)。而中國(guó)人有著大雅大俗的文化，于是佛法到得中土，也就隨緣方便、入境隨土，將大雅的重任，留給佛陀、菩薩，至于羅漢們，就只好委屈些，演繹出許多嬉笑怒罵的角色來。如此，才能變成中國(guó)人的同道，弘法才有望。吳德昇，刁，正鉆了這個(gè)空子。
然而吳德昇竟將刁鉆又升了級(jí)，變作大膽。于近作中，他居然將這種世俗的特色，也轉(zhuǎn)向了菩薩——雖然隱晦，卻畢竟真下了手。以白玉擺件《華滋春滿》為例。一尊觀世音菩薩，一個(gè)善財(cái)童子，組合起來講述了一段《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》中善財(cái)童子五十三參的故事。然而這尊菩薩，沿襲了唐朝佛教人物造像圓潤(rùn)飽滿特點(diǎn)的身段與面容，雖然還算規(guī)規(guī)矩矩，手持經(jīng)卷，足踏蓮花，正襟危坐，法相莊嚴(yán)，但怎么看都太素了些。
在佛家經(jīng)典中，佛菩薩的法相莊嚴(yán)，并非只是眉目形容之間——眉目形容只是相，莊嚴(yán)法還并沒透露出來，伴隨上許多表法的飾物來裝飾襯托之后，“莊嚴(yán)法相”四字，才得齊全。于是幾乎所有的印度佛教造像中，只有佛陀稍簡(jiǎn)略些——因其已抵達(dá)究竟根本，證得無法之法，不莊而嚴(yán)之相，而菩薩、阿羅漢等造像，均是伴隨著眾多的表法裝飾，尤以菩薩為最——瓔珞、華蔓、數(shù)珠等表法之物，遍布全身。即便是漢化菩薩，也是鳳冠霞帔、瓔珞寶珠等物，佩戴不少。而吳德昇刻刀之下這尊觀音，卻幾乎沒有任何配飾，除了頭頂一尊阿彌陀佛之外，與普通唐代婦女，竟似沒有幾分差別。發(fā)髻更是一改前突壓住額頭的一般佛菩薩造像特點(diǎn)，生生推后了許多，露出大半個(gè)圓碩飽滿的額頭，女性特征變得極為明顯。
雖并未像羅漢那樣諧趣起來，但吳德昇將世俗性植入菩薩造像的這種嘗試，也堪稱大膽。而實(shí)際上此種舉動(dòng)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是早有先例可循。小說《西游記》第四十九回《三藏有災(zāi)沈水宅，觀音救難現(xiàn)魚籃》中有一段觀音菩薩的形容，就令人拍案叫絕。
只見那菩薩：獨(dú)坐紫竹林，席地襯殘?bào)琛Ｉ⑼煲桓C絲，未曾戴纓絡(luò)。不掛素藍(lán)袍，貼身小襖縛。漫腰束錦裙，赤了一雙腳。披肩繡帶無，精光兩臂膊。玉手執(zhí)鋼刀，正把竹皮削……不知這尊觀音比之吳德昇之觀音，其世俗性的一面如何？簡(jiǎn)直就是家庭婦女哩。
果然，作者借猢猻之口直言：“菩薩今日又重置家事哩！怎么不坐蓮臺(tái)，也不妝飾，在林里削篾做甚？”而八戒、沙僧的言語更是直白：“師兄性急，不知在南海怎么亂嚷亂叫，把一個(gè)未梳妝的菩薩逼將來也。”明清戲曲理論名家黃周星曾在此評(píng)點(diǎn)道：形容如畫。
倘若文字的神妙，只是教人咋舌稱奇：這樣的菩薩尊容，實(shí)在難以想象，難描難畫，況且誰敢下筆？那么如今，大膽吳德昇，便在他的玉雕中，將這令人叫好的世俗觀音，刻劃了出來。
