吳昌碩（1844—1927），名俊、俊卿，字倉碩、倉石，別號缶廬、老缶、老倉、苦鐵等，浙江吉安人。父親吳辛甲對金石篆刻頗有研究，吳昌碩十余歲隨其學(xué)印。青年時期太平軍攻入浙東，吳昌碩歷經(jīng)戰(zhàn)爭硝煙，太平天國運動失敗后乃與家人團(tuán)聚，重新恢復(fù)學(xué)業(yè)。作為封建末世文人，吳昌碩深受“學(xué)而優(yōu)則仕”影響，仍希望在仕途上成就事業(yè)。但在 22 歲中秀才后便屢試不第了。吳昌碩曾嘗試過參佐吳大澂戎僚，可惜吳大澂在甲午戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗被罷職，吳昌碩保舉升遷夢想破滅；兩度捐官后，吳昌碩終于淡漠政治，留有“一月安東令”之款印，其職業(yè)畫家生涯才被開啟。吳昌碩的繪畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作開始的較晚。據(jù)載，他先隨經(jīng)學(xué)大師俞樾學(xué)古文，后又學(xué)各體書法；經(jīng)數(shù)次游歷上海，始結(jié)識任頤、張熊、胡公壽等畫家。任頤初結(jié)識吳昌碩便稱贊其筆墨功底，曾勸其功畫，謂稍放縱筆意，便能成名，他日成就不在篆刻之下。并結(jié)識不少收藏家，如潘祖萌、吳云、吳大澂等，獲見不少歷代文物、碑帖及書畫。
吳昌碩（1844～1927）葫蘆圖
設(shè)色紙本 立軸 1915年作
在二十世紀(jì)初的海上畫壇，吳昌碩可謂“后海派”巨擘。上海作為近代遠(yuǎn)東最大的國際商業(yè)都會，滬上商業(yè)場所、商賈政客對書畫作品的需求量曾一度超過歷史上任何時期的蘇杭京津，連同海外定制的需求，海上畫家的創(chuàng)作量之大、創(chuàng)作面貌之豐富可以想象。吳昌碩的花鳥創(chuàng)作承清末以降“金石”之風(fēng)，以草隸之筆入畫；渾莽無匹的氣量和經(jīng)營有致的格局；詩書畫印四全，令其技壓群雄。吳昌碩尤擅寫藤本植物，在《葫蘆圖》中我們得以窺見一二。葫蘆遒勁蜿蜒的經(jīng)絡(luò)，既盡顯畫家手上功力，貫穿畫面如傾注血脈；鋪張淋漓的闊葉，潑墨寫葉，濃墨勾筋，實處密不透風(fēng)，虛處中疏通透，疏密得當(dāng)虛實相生；葫蘆從上至下在層層疊疊的葉子間穿插交替，大小濃重的節(jié)奏感令畫面活脫生趣。
隨近現(xiàn)代中國畫發(fā)展的時流，市民意趣雅俗共賞的題材和形式的作品被大量創(chuàng)作。葫蘆討人歡喜之處良多，諸如，其發(fā)聲與“福祿”、“護(hù)祿”相諧，有如意之謂；而其大腹便便，便是賦有了多子多福的寓意。從形態(tài)而言，其形圓滾對稱，曲面光滑，令畫面線條優(yōu)美柔和；成熟的葫蘆色澤金黃古拙，觀之賞心悅目。畫葫蘆者便多矣，然畫葫蘆必須經(jīng)得書寫纏繞藤蔓、安置錯綜闊葉、并能賦予葫蘆形態(tài)以風(fēng)格化的層層考驗，才能在這個通俗泛泛的題材中表現(xiàn)得出類拔萃。吳昌碩是當(dāng)之無愧的大家，他合石鼓文之拙、秦漢篆刻之頓寫藤蔓，藤條百韌，碩果有淵。
吳昌碩畫葫蘆多矣，有道：“葫蘆葫蘆，爾安所職？剖為大瓢，醉我斗室。”老先生作此《葫蘆圖》時已年值七二，滿腹畫稿，用時信手拈來，往往瓜果綿密，氣勢如洪噴薄而出，然而這件《葫蘆圖》中的幾個“空”葫蘆卻在其葫蘆題材中較為鮮見。畫家通過勾線、留白，以闊葉為底襯托負(fù)形的手法，將幾只空葫蘆散落畫面中。葫蘆雖是有實形，但它能實現(xiàn)“用處”卻恰恰在于它的“空”。葫蘆原作“壺盧”，李時珍在《本草綱目·菜三·壺盧》[ 釋名 ] 中云：“壺，酒器也；盧，飯器也。此物各象其形，又可謂酒飯之器。”而從使用價值的“空”進(jìn)一步推想的是精神價值的“空”，葫蘆被視為道教傳統(tǒng)中的神物，其從充實到中空的生命過程令人遐想，故有“壺天”、“壺中日月”等說法，道士隨身攜帶葫蘆，盛以仙丹妙藥，是為法器；在神話故事中，先人們對葫蘆內(nèi)里的空間想象更是天馬行空，能降妖伏魔的“寶葫蘆”沒有邊界沒有出口。陸游在《劉道士贈小葫蘆》中寫到：“葫蘆雖小藏天地，伴我云山萬里身。收起鬼神窺不見，用時能與物為春……個中一物著不得，建立森然卻有余。盡底語君君豈信，試來跳入看何如。”于是我們讀吳昌碩《葫蘆圖》中的“空”葫蘆，既可視作“求形存理”之辯，亦是其天真率意之為。同時，據(jù)考證，“海派先聲”趙之謙亦作有“空”葫蘆傳世。趙之謙的“空”葫蘆一有平面化藝術(shù)探索，再有受到肖形印的啟發(fā)，試圖在繪畫中求得“印外之印”。而同為篆刻大師的吳昌碩是否是在前輩的啟發(fā)下作此《葫蘆圖》呢？或可作為其傳承趙之謙的一個猜想例證吧！
