又到了“梅雨霽，暑風(fēng)和”的時節(jié)，西泠印社 2013 年春拍進(jìn)入了倒計時。然而每年這時候，總會有一兩件“大東西”仿佛掐著截稿的時間點不期而至。果不其然，一幅黃賓虹先生晚年精品《九華山色圖》姍姍來遲。此畫的上款人呂蒙先生的夫人——曾為《青春萬歲》、《紅色娘子軍》等多部電影作曲的黃準(zhǔn)女士，雖尚在病榻，卻依然熱情地為我們作證，并口述了此畫的來龍去脈 ：“黃賓虹九華山色圖一九五二年晚年之作，送呂蒙同志收藏。長期是掛在呂蒙同志書房，是呂蒙同志的心愛之物。”
黃賓虹（1865 ～1955）九華山色圖
設(shè)色紙本 立軸 116.5×38.5cm
說明：呂蒙上款。
附呂蒙夫人黃淮女士與該畫合影照片一幀。
附呂蒙夫人黃淮女士對本拍品所作證明書：“黃賓虹 《九華山色圖》一九五二年晚年之作，送呂蒙同志收藏。長期懸掛在呂蒙同志書房，是呂蒙同志的心愛之物。”
1900 年，黃賓虹由新安經(jīng)青陽，首次登覽九華山。他在《九華山紀(jì)游》題畫中寫道 ：“時值初夏，山花放馥，林鳥喚雛，游目騁懷，處處引人入勝。對觀山容，潦草圖數(shù)十紙，雖有記述，不能詳盡。”可見，面對這座佛教名山，他激情難抑，一次次引起創(chuàng)作沖動。從此，黃賓虹對九華山便依依難舍，多次重游，所到之處，無不墨翰飄香，如《九華山東崖》、《游九華山》、《九華拜經(jīng)臺》等等。歲月蹉跎，人世滄桑，但九華山始終是大師心中最美好的意象。他曾在題畫詩中這樣回憶道 ：“曩登陵陽九子山，坐拜經(jīng)臺，為山靈寫照，如昨日事，而滄桑變易，人事卒卒，不獲重游，今倏十稔。偶檢舊稿，因志數(shù)言。”在贈呂蒙先生這幅《九華山色圖》時，大師已 89 歲高齡。“江行望九華山色，舊游三姑五老諸峰歷歷在目。”憑著他對九華山的鮮活記憶，畫出了這幅珍貴的作品。當(dāng)時由賴少其引見，呂蒙認(rèn)識了黃賓虹，并贈送了此幅，因未落款，當(dāng)時就在呂蒙的家中用水筆題了上款，這水筆的一揮而就，反倒成為此畫獨一無二的特質(zhì)之一。是時，黃準(zhǔn)女士亦在場，她在病榻上回憶說，呂蒙先生去世后其他藏品都捐了，唯有此幀山水是呂蒙心愛之物，一直珍藏至今。
更有意味的是，1952 年時正值黃賓虹的白內(nèi)障眼疾發(fā)作，右目幾乎失明，左目視物影影綽綽。然而高齡的賓老并沒有罷筆，作畫猶孜孜不倦。反倒是在他視力最差的幾年里，作品最多、最富魅力。展卷此軸，其濃重黝黑、興會淋漓、亂而不亂的繪畫風(fēng)格，在歪歪斜斜、時見缺落的狼藉筆墨之中，顯得尤為奇妙。那云、那山、那松、古剎、絕澗，一切細(xì)瑾修飾、脂粉涂澤、矯揉造作都消形匿跡在看似混沌、卻筆筆分明的點線之中，所有“參差離合、大小邪正、肥瘦短長、俯仰斷續(xù)、齊而不齊一齊奔赴殘墨禿筆之下。他晚年本就喜畫夜山，眼疾豈不就是天降一座“夜山”于其？從而身體的痛楚反成了神明的良賜，為其“渾厚華滋”的藝術(shù)境界之追求覓得了“頓悟”途徑，當(dāng)然成就這種“頓悟”的，則是他的內(nèi)在視力——即數(shù)十年寒暑筆墨的苦功為根底。
黃賓虹曾說過，他的作品要 50 年后才能為時人所理解。我甚至能想象到賓老說此話時那種平淡如清風(fēng)的笑意。的確，其超前的審美意識幾乎比中國山水畫界早了半個世紀(jì)。他 40 年代后期和 50 年代早期的作品，中國山水畫界要到 80 年代和 90 年代才能接受和理解。他不僅超越了那些仍然沉浸在明清傳統(tǒng)中的保守型山水畫家，甚至超越了 50 年代李可染、張仃等新中國寫生派山水畫家。李、張所領(lǐng)導(dǎo)的中國山水畫革新運動的結(jié)合點是西方古典的寫實主義——而這是一個被黃賓虹超越了的結(jié)合點。新中國的新山水畫在為新時代的新語境尋找山水畫的突破口時，必然從題材和意境入手解決山水畫“畫什么”的問題。對于黃賓虹來說，“畫什么”的問題是一個典型的古典主義的命題，“怎么畫”才是繪畫的本體論命題，因為只有在“怎么畫”的探討和實踐中，才能表達(dá)他孜孜以求的“內(nèi)美”，才能完成“渾厚華滋”的美學(xué)抱負(fù)。當(dāng)然，在那個年代他也是有知音的，例如學(xué)貫中西的傅雷，又如請賓老到杭州教學(xué)的潘天壽，呂蒙自當(dāng)也是其中之一吧。呂蒙早年學(xué)西畫，后雖創(chuàng)作以革命題材為主，但是他的藝術(shù)語言以版畫、尤其是以木刻為主，較其他國畫家們更能感悟到印象的、抽象的現(xiàn)代主義的藝術(shù)魅力。或許正是如此，賓老的這幅《九華山色圖》一直被掛在呂蒙的書房，像一盞啟明燈照耀著這位畫學(xué)后輩的藝術(shù)之途。
