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布面 油畫
五十年代作
出版：1.《吳大羽1903～1988》P28，大未來畫廊藝術(shù)有限公司，1996年。
2.《吳大羽師生展》，大未來藝術(shù)有限公司，1996年。
3.《中國油畫開拓大師——吳大羽畫展》P83，國立歷史博物館，2001年。
4.《吳大羽》P49，上海教育出版社，2003年。
5.《吳大羽》P33，大未來畫廊藝術(shù)有限公司，2006年。
6.《海派百年代表畫家系列作品集——吳大羽》P26，上海書畫出版社，2013年。
7.《吳大羽作品集》P133，人民美術(shù)出版社，2015年。
刊載：8.《聯(lián)合報(bào)》1996年1月10日刊，《趙無極感念恩師，欣賞吳大羽畫作》文，并刊登展覽現(xiàn)場(chǎng)趙無極與本拍品合影。
展覽：9.“吳大羽師生展”，大未來畫廊，臺(tái)北，1996年1月。
10.“吳大羽畫展”，國立歷史博物館，臺(tái)北，2001年3月。
說明：本拍品為已知市場(chǎng)僅見吳大羽創(chuàng)作于二十世紀(jì)五十年代的繪畫作品，實(shí)屬中國抽象藝術(shù)之原點(diǎn)、五四以來美學(xué)精神轉(zhuǎn)型之奠基、具有啟示性的先鋒創(chuàng)作。
附趙無極在“吳大羽師生展”中與本拍品合影。
Wu Dayu (1903-1988) Flowers in Vase
Oil on canvas
Dated the 1950s
Illustrated: 1. Wu Dayu 1903-1988, p. 28, Lin & Keng Gallery, 1996
2. Exhibition of Works by Wu Dayu and His Students, Lin & Keng Gallery, 1996
3. Pioneering Masters of Chinese Oil Painting : Exhibition of Wu Dayu's Paintings, p. 83, National Museum of History, 2001
4. Wu Dayu, p. 49, Shanghai Educational Publishing House, 2003
5. Wu Dayu, p. 33, Lin & Keng Gallery, 2006
6. Collection of the Works of the Representative Painters of Shanghai School During 100 Years: Wu Dayu, p. 26, Shanghai Calligraphy and Painting Publishing House, July, 2013
7. Collection of Wu Dayu's Works, p. 133, People's Fine Arts Publishing House, 2015
Published: 8. United Daily News, January 10, 1996
Exhibited: 1. 'Exhibition of Works by Wu Dayu and His Students', Lin & Keng Gallery, Taipei, January, 1996
2. 'Collection of Wu Dayu's Works', National Museum of History, Taipei, March, 2001
60.3×50.3cm
RMB: 12,000,000－18,000,000
作者簡介：吳大羽（1903～1988），江蘇宜興人。少時(shí)師從張聿光學(xué)習(xí)西畫。1920年任上?！渡陥?bào)》插圖編輯。后就讀于上海美術(shù)專門學(xué)校。1922年赴法留學(xué)，就讀于法國國立高等美術(shù)?？茖W(xué)院，1927年任國立藝術(shù)院首任西畫系主任。五十年代以來，曾任上海新華藝術(shù)專科學(xué)校、國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校教授兼西畫系主任，上海畫院副院長，上海中國畫院、上海油畫雕塑院藝術(shù)顧問，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問，美協(xié)上海分會(huì)常務(wù)理事。
天地為畫框，點(diǎn)染心胸
索芳菲
“美在天上，如有云朵，落人心目，一經(jīng)剪裁，著根成藝?！?吳大羽曾如此總結(jié)藝術(shù)之緣起緣落。時(shí)光荏苒近一世紀(jì)，一度蒙塵的云朵終于再次舒卷出優(yōu)美的姿態(tài)。隨著吳大羽市場(chǎng)的不斷增溫，突破千萬級(jí)作品越來越多，人們終與這位藝術(shù)的衛(wèi)道者隔著時(shí)光的棱鏡依稀相見。
誠實(shí)的說，吳大羽是個(gè)不大好寫的藝術(shù)家。因?qū)ζ溲芯侩m尚十分不足，卻已大有千篇一律，套路統(tǒng)一之勢(shì)。比如所有宣傳文章都津津樂道的“中西交匯”的問題，勁頭十足的像撿紅豆綠豆那樣分析哪些是東方的，哪些是西方。更有甚至，套莊子，康德，畢加索，德庫寧的都有。全然無視吳大羽不止一次的說過“我畫我自己”，“人類的藝術(shù)都是相同的，用不到分中西。藝術(shù)是一種語言，只有時(shí)代之別，沒有地區(qū)之分?！钡闹鲝垼?983年3月5日，陳創(chuàng)洛吳大羽訪談?dòng)涗洠┒鴮?duì)其文字?jǐn)?shù)據(jù)也往往闡釋過度，錯(cuò)失初衷。如那段常被引用，寫給吳冠中的話：“示露到人眼目的，只能限于隱晦的勢(shì)象之美，冰清玉潔，含著不具形式的重感，比如建筑的體勢(shì)而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，蕩漾著無音響的韻致，類乎舞蹈美的留其姿動(dòng)于靜止，似佳句而不予其文字?！?已被賦予過不知多少高深玄幻的解釋。于是，這篇文章，我僅想以最平實(shí)的姿態(tài)回歸吳先生的藝術(shù)走向，回歸能現(xiàn)吳先生風(fēng)格階段蛻變的作品，畢竟，只有它們才是吳先生藝術(shù)風(fēng)格鮮活的肉身。
吳大羽一生有幾個(gè)反復(fù)創(chuàng)作的主題，靜物《瓶花》可算其一。在對(duì)這個(gè)主題的反復(fù)呈現(xiàn)中，一條能較完整的體現(xiàn)吳先生繪畫風(fēng)格演變的線索隱約可見。因其三四十年的作品散失嚴(yán)重，五十年代作品成為吳大羽風(fēng)格走勢(shì)蛻變的重要見證。在藝專任教時(shí)，吳大羽曾教導(dǎo)學(xué)生：“作畫首先要誠懇，不要賣弄小聰明。”（1983年2月6日，陳創(chuàng)洛吳大羽訪談?dòng)涗洠?950年代創(chuàng)作的《瓶花》就保留了這樣的誠懇。這是一張承上啟下的作品，以其為基點(diǎn)，可大致照見吳大羽從整體風(fēng)格，造型手段，色彩，構(gòu)圖四個(gè)方面的藝術(shù)發(fā)展軌跡。
首先，我們來說整體風(fēng)格。與30年代作品，如1929年《裸體》，相比，吳大羽顯然從追求塊面感的塞尚式解析風(fēng)格，走向了以堆砌色彩層次來營造視覺質(zhì)感的表現(xiàn)風(fēng)格。
這個(gè)變化伴隨著吳大羽對(duì)畫面肌底處理方法的改變，見證了其創(chuàng)作興趣點(diǎn)從結(jié)構(gòu)探索到情感表現(xiàn)，從理性向感性，從解構(gòu)的冷靜至色彩表達(dá)的關(guān)鍵時(shí)刻。這為吳大羽后期進(jìn)一步水墨化的自由畫面創(chuàng)造了可能。對(duì)比稍晚的《無題57》，我們可以看到清艷的活潑抽芽于曾經(jīng)沈厚的富麗；肆意的縱情生于堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，不曾消失的是畫家對(duì)感官質(zhì)感的不懈追求。
第二，造型手段。在五十年代的《瓶花》中，吳大羽已經(jīng)顯示出對(duì)筆觸表現(xiàn)力的認(rèn)知。不同筆觸或力整排列，或迭蓋涂抹，混沌著寫實(shí)與抽象的邊界。這是吳大羽藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的突破之一。
在這個(gè)突破下，吳大羽的抽象意識(shí)進(jìn)一步覺醒，點(diǎn)，條，線，面不再只是繪畫的語言，還是歌唱的音符：排組，交織，疏密，如不同音階和弦，在緩急輕重間舞出音樂的節(jié)奏。而音樂性正是抽象藝術(shù)的魂魄。
第三，構(gòu)圖。如果說吳大羽30年代作品仍以平衡均勻的幾何構(gòu)圖為主，進(jìn)入50年代后，他的畫面空間不斷收緊，呈現(xiàn)明顯集聚化的傾向。宛如連續(xù)拉近的鏡頭，現(xiàn)實(shí)形象隨著不斷聚焦擺脫了透視，明暗中輪廓不斷消解，空間彼此交融，化為朦朧的光影形態(tài)。溯此線索順流而下，終于漸生出《花韻9》這般輕盈流動(dòng)的景象。一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)是，任《花韻9》如何幽然靈動(dòng)，其構(gòu)圖仍似曾相識(shí)，若直接裁取自50年代的《瓶花》的局部。由此可見，吳先生的抽象探索如植物生長，根脈清晰，絕非一蹴而就，偶然得成。
很多人認(rèn)為吳大羽的色彩表現(xiàn)體系來自野獸派。但和野獸派生猛的打破和勢(shì)均力敵的碰撞不同，吳大羽非常注重“調(diào)性”的和諧。主張 “謹(jǐn)慎進(jìn)色，積時(shí)成彩 ”。喜歡于一個(gè)色調(diào)下，局部綻放色彩。吳大羽也并沒像馬蒂斯那樣以色塊為框架，追求圖樣化，平面化，徹底拋棄畫面縱深。恰恰相反，吳先生似乎對(duì)以深淺濃淡的顏色變化構(gòu)造空間，以保持氣息的流動(dòng)很有興趣。他曾說：“繪畫是空間的藝術(shù)，但我的繪畫是時(shí)間駕馭空間，其結(jié)果仍是為了表現(xiàn)空間?！睘轶w現(xiàn)空間明暗，吳大羽吸收了印象主義利用色彩明度差和對(duì)比色來營造戲劇化光影的方法，這在50年代的《瓶花》中已有充分表現(xiàn)。
不同明度，飽和度的群青和綠共同交織出沈穩(wěn)的青藍(lán)調(diào)子。明亮的白浮于高光，純黑作暗部，局部再以明黃，紅等暖色中和畫面溫度?？臻g交迭而不紊亂，明暗紛織卻不繁雜，這種用顏色構(gòu)造空間的辦法在吳大羽日后的創(chuàng)作中將不斷強(qiáng)調(diào)，不斷升騰，最后形成純粹光色的洶涌舞動(dòng)。彼此擁抱的白，藍(lán)，黃，黑也逐漸成為吳先生最具代表性的色彩元素。尤其是藍(lán)白基調(diào)，幾乎貫穿他所有的創(chuàng)作系列當(dāng)中。
最后，讓我們來說說吳大羽繪畫的精神性。跟那個(gè)時(shí)代很多藝術(shù)家一樣，吳大羽深受蔡元培“以美育代宗教”的影響。藝術(shù)的精神性成為其藝術(shù)生命不可忽視的一部分。在他看來，藝術(shù)是高度完善的精神之于人的體現(xiàn)，是“要它來代表真理的一面”，這非常接近宗教里“神的意志借于人而體現(xiàn)”的說法?？赡苷腔谶@樣的信仰，吳大羽相信藝術(shù)的教化力量，他曾說“人格的鍛煉，及于觀感，觀感的鍛煉，及于人格”且認(rèn)為這種力量的來源來自藝術(shù)語言本身，而不是附之于上的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容：“藝術(shù)最忌模仿，藝術(shù)就是藝術(shù)。不能實(shí)用，不能授命。”（1983年5月6日，陳創(chuàng)洛吳大羽訪談?dòng)涗洠Ｓ谑?，在?jiān)持藝術(shù)獨(dú)立性的同時(shí)，吳先生極反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，對(duì)耽溺玩弄純視覺形式不以為然，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生發(fā)于心，作用于心，甚至說“我眼睛瞎了也能畫畫”（1983年4月6日，陳創(chuàng)洛吳大羽訪談?dòng)涗洠?。他的抽象理論不僅來自對(duì)擺脫現(xiàn)實(shí)束縛，回歸藝術(shù)本身的渴望，更源于其對(duì)藝術(shù)擁有感官之外的宗教意義的信仰。這樣的信仰塑造了吳先生的藝術(shù)創(chuàng)作，注定了他如傳教士一般，熱忱，堅(jiān)定，孤寂的獨(dú)行于將對(duì)美的追求和對(duì)自由，真理，人格，尊嚴(yán)的堅(jiān)守合為一體的藝術(shù)之路?！八囆g(shù)是作家良心的表白或流露”，以追求美取代跟隨神，吳大羽可謂是蔡元培美育理論最忠誠的踐行者。
